JÖRG WIDMANN

EINE SEITE VON THEODOR FREY


DAS GESICHT IM SPIEGEL

MESSE

Gehört in der Philharmonie am 6.6.05 mit Thielemann in der Philharmonie

" . . . UMDÜSTERT . . . "

Gehört im Prinzregententheater am 19.5.07 mit dem Münchener Kammerorchester

ÜBER JÖRG WIDMANN

von Reinhard J. Brembeck in der SZ vom 4. 8. 2011

BABYLON

Oper: Libretto - Peter Sloterdijk

hier Bilder, die mir dazu einfielen . . .

"LIED" FÜR ORCHESTER"

Welser -Möst mit dem Symphonieorchester des BR am 6.12.2013

KONZERT FÜR VIOLA

Antoine Tamestit  mit dem Symphonieorchester des BR am 4.3.2016


VERSUCH ÜBER DIE FUGE

Münchener Kammerorcheste am 8.12.2016

Dirigent. Jörg Widmann Sopran: Claron McFadden

CON BRIO

Münchener Kammerorcheste am 8.12.2016

Dirigent. Jörg Widmann 

   

ARCHE (2017)-ORATORIUM

 

In der Elbphilharmonie mit Kent Nagano


                                                     

 

 

 

MESSE

*

Inspirationsquelle: Buch Salomo


KYRIE

CONTRAPUNKTUS I

GLORIA

ET IN TERRA PAX


Im Erbarmungsruf ist der auf sich selbst zurückgeworfene Mensch das Thema, dargestellt in einer fast zehnminütigen nackten Einstimmigkeit. 


Zwei streng kanonisch geführte Linien, deren Gegenüberstellung für den vielleicht tatsächlich unvereinbaren Gegensatz von menschlichen und göttlichen Prinzip steht.


Die blinde Affirmation des Gloria wird in den Glockeninstrumenten und im Blech im scharfen Kontrast zum folgenden "et in terra pax" dargestellt.


Diese in der Welt immer uneingelösre Forderung wird durchgehend leise, dadurch vielleicht umso unerbittlicher dargestellt.

CRUCIFIXUS

ET RESURREXIT


Eine Art Golgotha -Szene, ein Verlöschen ohne Unterteilung oder Satzgliederung.


An der Auferstehung (Himmelfahrt) interessiert Widmann das allmähliche Hinübergleiten in einen anderen Aggregatszustand.


Der Kontrapunkt wird mehr und mehr ausgehebelt und aufgelöst, bis sich ein Klangraum auftut, der keinen Gravitationsgesetzen mehr gehorcht.


Widmann versucht  "der alten Frage nach dem Anderen, dem Jenseitigen, dem Nicht-Weltlichen einen neuen Klangraum zu bauen."


Reinhard Schulz rezensiert in der Süddeutschen Zeitung vom 7. Juni 2005 die Uraufführung der „Messe“ von Jörg Widmann

 „Wir haben große deutsche Komponierkunst vor uns. ... Die Form der Messe, eigentlich die psychologische Spannungskurve vom flehendlichen Kyrie über den losgelassenen Lobpreis des Gloria bis hin zu den  ... Crucifixus – und Resurrexit - Teilen des Credo, wird umgedeutet in einen Verlauf, der sich von den kontrapunktischen, hart und mitunter karg gesetzten Techniken des Daseins zur Schwerelosigkeit der Auferstehung wandelt.

Widmann setzt die Klänge mit verblüffender und feinhöriger Sicherheit. Er greift ins Volle wie ein Organist, .... er geht ins Schattige der einstimmigen Führung, er findet sinistre Klangkombinationen, zum Beispiel aus Gitarre, Harfe und Akkordeon, ...er führt die Klänge zur Apotheose und Verklärung. Dur, Moll, schneidende Dissonanz, Wechsel in fragile Zonen des Geräusches, satte Überlagerungen und asketische karge Linien stehen zur Verfügung. ... Das ist ausdrucksintensive, griffige Musik ....

.. Doch beschleicht uns ein Misstrauen. ... Wir möchten bei großer Kunst nicht nur über die Souveränität staunen, ...wir möchten auch staunen über sich auftuende Schatten des Rätselhaften, die von gänzlich neuem Hören künden. Klüfte und Abgründe sollen nicht nur schillernd in Musik gesetzt erscheinen, sie sollen ins Werk selbst, in seine Unsicherheitszonen hineinragen. ... Das Ringen mit der Materie, das Skrupulöse ... kommt etwas zu kurz.“

Mein Empfinden bei der Aufführung:

Dem meisten von Schulz gehörten kann ich zustimmen, allerdings nicht seinem Misstrauen. Ich habe mir auch deshalb keine Gedanken gemacht, da mich die Musik so unmittelbar gefangen nahm. Ohne Skrupel ließ ich mich in ihrem Strudel fangen, in ihren Bewegungen treiben. Es war die Musik für eine kosmische Messe. Wenn sich in dieser Art Form und Inhalt treffen, kommen keine Gedanken auf, ob die Form etwas Neues bringt. Herz was willst du mehr! Ich kann nur hoffen, dass dieses Werk viele Aufführungen erleben wird. Empfehlenswert!


"vanitas vanitatum" aus dem Buch Salomo (1. Kapitel)

Es ist alles ganz eitel, 
sprach der Prediger, 
es ist alles ganz eitel.

Was hat der Mensch für Gewinn 
von all seiner Mühe, die er hat 
unter der Sonne?

Ein Geschlecht vergeht, 
das andere kommt; 
die Erde aber bleibt immer bestehen.

Die Sonne geht auf und geht unter 
und läuft an ihren Ort, 
dass sie dort wieder aufgehe.

Der Wind geht nach Süden 
und dreht sich nach Norden 
und wieder herum an den Ort, wo er anfing.

Alle Wasser laufen ins Meer, 
doch wird das Meer nicht voller; 
an den Ort, dahin sie fließen, 
fließen sie immer wieder.

Alles Reden ist so voll Mühe, 
dass niemand damit zu Ende kommt. 
Das Auge sieht sich niemals satt, 
und das Ohr hört sich niemals satt.

Was geschehen ist, 
eben das wird hernach sein. 
Was man getan hat, 
eben das tut man hernach wieder, 
und es geschieht nichts Neues unter der Sonne.

Geschieht etwas, 
von dem man sagen könnte: »Sieh, das ist neu«? 
Es ist längst vorher auch geschehen 
in den Zeiten, die vor uns gewesen sind.

Man gedenkt derer nicht, 
die früher gewesen sind, 
und derer, die hernach kommen; 
man wird auch ihrer nicht gedenken bei denen, 
die noch später sein werden.

 




 




DAS GESICHT IM SPIEGEL






A C T G

MUSIKTHEATER IN

16 SZENEN

VON JÖRG
WIDMANN

UND

ROLAND
SCHIMMELPFENNIG

PATRIZIA BRUNO MILTON JUSTINE
SALOME KAMMER DALE DUESING TÖLZER KNABENCHOR RICHARD SALTER JULIA REMPE

PETER RUNDEL

FALK RICHTER

1. SZENE ROT UND DAS BLAU DER NACHT AM HIMMEL WIRD ZU VIOLETT UND PURPUR
2. SZENE UNSERE ZUKUNFT IST GLÄNZEND WIR ÜBERHOLEN DIE GESAMTE KONKURRENZ

3 SZENE

ICH ABER GLAUBE AUF UNS KOMMT EINE KATASTROPHE ZU
4. SZENE SIE IST -SIE IST PERFEKT SIE IST GANZ NEU UND DABEI IST SIE AUS FAST NICHTS
5. SZENE DIE HAUT / DAS BLUT DAS HERZ / DIE ADERN DIE LEBER / DIE NIEREN DIE LUNGE / DIE MILZ
6. SZENE SIE IST EIN PERFEKTER SOLDAT DES FORTSCHRITTS SIE HAT NUR EINEN MANGEL SIE KENNT DEN SCHMERZ
7. SZENE WAS ABER WÄCHST IN IHREM KOPF WENN ICH DAS WÜSSTE  DAS LENKEN KÖNNTE
8. SZENE ICH - DU DICH HABE ICH DICH KENN ICH DICH ?
Bruce Naumann Double Poke in the Eye II (1985)
9. SZENE WAS IST DAS IN MIR WIE EIN BILD DAS IN MIR IST EIN BILD VON IHM ALLES TUT WEH IN MIR
10. SZENE UNTER DER STRAßE  LIEGEN DIE LEITUNGEN WANDERN WORTE WÄHREND KALT DER MOND

11. SZENE

BRUNO UND ICH UND NOCHMAL ICH ICH BIN DOPPELT MEIN SPIEGELBILD
12. SZENE WAS TUT SIE DA ? WAS TUT SIE DA? JUSTINE UND BRUNO KÜSSEN SICH
13. SZENE WAS SAGTEST DU ? ICH SAGTE NICHTS ICH WEIß NICHT WER DU BIST ABER ICH LIEBE DICH
14.SZENE GENETISCHER CODE TRAGE ICH BEI MIR GEDRUCKT  SCHWARZ AUF WEIß WIR TRUDELN , STÜRZEN AB
15. SZENE JUSTINE WEINT IST DAS AUCH BLUT? DAS IST NICHTS WEITER WASSER UND ETWAS SALZ
16. SZENE DU BIST NUR EIN IRRTUM EINE MASCHINE, EIN FEHLER WENN ICH KEIN MENSCH BIN DANN WILL ICH STERBEN



R. Brembeck zur Uraufführung
in der SZ vom 19.7.2003

„In solcher Nacht wie dieser“, hauchen sich William
Shakespeares „Kaufmanns“-Kinder Jessica und Lorenzo
ihre Liebe zu. Nach Belmont hat der Meister seine
liebesseligste Szene verlegt, nach Schön-Welt. In der
schönen neuen Welt aber, nach der letztendlichen
Ausprägung des Kapitalismus, nach Atombomben,
Genmanipulationen, Klonen, Irakkriegen, Internet und
Erosion des Sozialstaats, ereignet sich dieses Märchen
trotzdem und noch immer. Nun nicht mehr zwischen
Menschen. Sondern zwischen einem entmenschten
Geldsack und einer Klonfrau. Doch das ist nur ein Trick
des Komponisten Jörg Widmann und des Librettisten
Roland Schimmelpfennig. „Achtung! Aktualität!“
warnen sie mit ihrem gerade im Münchner Cuvilliés-
Theater aufgeführten Opus „Das Gesicht im Spiegel“
und machen dann ganz konsequent das, was Oper
seit 400 Jahren macht: Sie zeigen die Liebe zwischen
Mann und Frau.

 

In solcher Nacht wie dieser muss der Held Jörg
Widmann heißen. Er singt sich romantisch durch einen
Text voller Abbrüche und nichtiger Worthüllen, der,
ohne ihn einzuengen, die entscheidende Situation
vorgibt. Da findet ein Mann von einer erloschenen
Liebe zu einer neuen Liebe und kann am Ende doch
nicht lieben. Dale Duesing, der Großmeister des
modernen Operngesangs, geht diesen Weg mit
betörender Textverständlichkeit, mit einem Minimum
an treffenden vokalen wie körperlichen Gesten.
Widmann aber komponiert ihm die alles
entscheidende Nacht – genauso südlich heiter und
von Geräuschen durchwebt wie einst Bartók die
„Klänge der Nacht“. Von Liebesgeflüster und - gestöhn
 durchtönt, vom Reiben ineinander verschlungener
Körper grundiert. Die Musik, die nie nach den
abgetanen Fesseln der Tonalität schielt, entdeckt
ihre fast schon verloren geglaubte Sinnlichkeit wieder
 – und die bringt uns noch immer schier um den
Verstand. Durch Fernes und Leises, Geatmetes und
Skandiertes, Gehecheltes und Verrauntes.


In der Oper war zu allen Zeiten egal, ob Götter oder
Kapitalisten singen, Klone oder Vampyre. Denn immer
erscheinen auf der Bühne nur unsere größten
Lustphantasien und geben himmlisch Laut von
unseren Sehnsüchten.


Widmann unterläuft die Erwartungshorizonte der
Spätavantgarde, er negiert sie. Er, der Dreißigjährige,
tut sich noch leichter als seine Lehrer Hiller, Henze,
Goebbels und Rihm damit, ein neues ästhetisches
Credo zu formulieren, das im Kern uralt ist – aber
gerade deshalb bestens taugt für den massen-
medialen Bastard Oper. Musiktheoretiker Dieter
de la Motte nannte die Gattung hochachtungsvoll
„Der große Pinsel“. Den schwingt Widmann ausgiebig.
Erlaubt ist ihm, was uns gefällt, und das ist selten das
Gefällige. Die Zeit der Experimente ist vorbei und
nun werden die seinerzeit entdeckten Klänge neu
zusammengeschraubt. Nicht der Stil zählt und nicht
der leidige musikalische Fortschritt, sondern der
gelungene, der erfüllte Moment.

                       

Magie der Unendlichkeit


Widmann ist kein Technokrat, sondern Magier. Das
spürt das atemlos gebannte Publikum; es lässt sich
bezaubern – genau so wie der Librettist, wie die unter
einem fulminant befeuernden Peter Rundel spielenden
Musiker oder die vier Sänger und das von Falk Richter
angeführte Regieteam, das trotz Videotechnik und
realistischem Spiel nie den Sog der Magie behindert.
Wir alle sind willig Verführte, sind Widmanns Opfer.


Dramaturgische Schwächen und Unstimmigkeiten
müssen im Musiktheater nicht unbedingt den Erfolg
behindern. Man denke nur an Gounods „Faust“.
Musiktheater ist immer Stückwerk. Wenn auch nur
zentrale Momente überwältigen, dann funktioniert
ein Stück. Diese Lehre hat schon Verdi gekannt.
Die geglückte Situation, die Magie eines in die
Unendlichkeit gesponnenen Moments – als deren
Meister beweist sich auch Widmann.


So umstellt er die große erfüllte Liebesnacht, in der
Salome Kammer als Patrizia und Julia Rempe als
Klonfrau Justine in atemberaubend fein gedrehten
Kantilenen um den einen Mann kämpfen, mit
einem staunenswert ins Artifizielle hochgeschraubten
Tölzer Knabenchor-Gesang, lässt zu Beginn in einem
zermalmenden Prestissimo den virtuellen Börsenrausch
ausfransen und verguckt sich zuletzt gar ins Märchen,
wenn die Klonfrau an einem Blick in den Spiegel
vergeht. Das alles hält oberflächlich die Story am
Köcheln. Größtes dramaturgisches Problem ist Milton,
der Homunculus-Macher: Wie Moses in der
Schönberg-Oper, Bassa Selim in Mozarts „Entführung“
gehört er nicht zur Gemeinschaft der Musikalischen.
Doch Widmann lässt ihn generös teilhaben an der
Musik der drei anderen Verzweifelnden, und Richard
Salter gibt ihn so gar nicht aggressiv fanatisch, so gar
nicht als Doktor Seltsam, sondern wundervoll traurig
und zärtlich in seiner Melancholie. So bleibt die Figur
unentschieden, zumal sie auch keinerlei Einfluss auf
die entscheidende Konstellation des Stücks hat und
nichts für die Geschichte vom Mann zwischen den
zwei Frauen bringt.


Bereits mit Brunos Flucht, die mit seinem Tod bei einem
Flugzeugabsturz den Ikaros-Mythos antippt, gleitet
das Stück, wie schon der Titel andeutet, hinaus ins
Märchenhafte. Doch die Welt des Märchens ist
Widmann/Schimmelpfennig genauso Vorwand wie
das Börsianer-Millieu oder die Gendebatte. Denn vor
dem großen Liebesgesang verstummen alle anderen
Themen, verklingt jede Debatte. Insbesondere
verflüchtigt sich – dank der unaufgeregt eleganten
Regie – auch der moralische Impetus, der mit
geradezu Brecht’scher Direktheit aus dem Text spricht.


Als Warnung vor den Gefahren der Gentechnologie
eignet sich diese Opernfestspiel-Produktion so ganz
und gar nicht. Wenn überhaupt Gedankliches darin
entdeckt werden kann, dann in dem altertümlich
anrührenden Menschenbild, das Liebe und Musik mit
der irdischen Existenz verknüpft. So viel Naivität ist
heute mittlerweile nötig, um eine Musik schreiben zu
können, die ein Publikum derart verführt und verzaubert.
Widmann ist solch ein seltener Naivling, solch ein
Chretienscher Parzival – das ist eine unschätzbare Gabe.


 



Nun kann man dem ungeheuer talentierten und obendrein noch ungeheuer fleißigen Widmann thematisch wohl prinzipiell alles vorlegen, denn Widmann verfügt über eine Gabe, die man das fotografische Gehör nennen könnte. Keiner in der jungen Szene hat die Altvorderen der Avantgarde und ihre Ticks und Tricks stimmenimitatorisch so gut drauf wie er. Bisschen geballter Ligeti gefällig? Kollege kommt gleich. Darf es vielleicht ein wenig Maulhurerei wie bei Dieter Schnebel sein? Aber immer doch. Weite Fläche Zeit in der Manier von Peter Eötvös gefällig? Hätten wir hier. Den wirklich unverkennbaren Widmann-Sound, eine Mischung aus allerbestem klassischem Handwerk und atonaler Keckheit (Komik auch), kennt man bisher vorzugsweise von den großen Werken für Klarinette und zwei kleineren Opernversuchen. Jetzt aber stimmt fast bis zum Schluss auf einen Schlag beinahe alles: Timing, Instrumentierung, operndramatischer Sinn – und das richtige Gefühl für Sänger hat Widmann auch. Zwar bringt er sein Quartett mit viertel- oder dritteltönigen Sequenzen an den Rand dessen, was singbar ist, doch macht er keine Monstrosität daraus: Alles Vokale wird mit fast Straussschem Instinkt für den Effekt von Widmann getragen.

Der Librettist Roland Schimmelpfennig wiederum, früher an den Münchner Kammerspielen und im Moment bei der Berliner Schaubühne Hausautor (Arabische Nacht), verblendet in Das Gesicht im Spiegel Börsen-, Wissenschafts- und Computerslang und experimentiert ansonsten hauptsächlich mit seiner eigenen, assoziativen Sprache. Er zieht unter der Handlung einen zweiten theatralischen Rätsel-Boden ein, von dort hört man immer wieder die Bühnenwelt von gestern rumoren. So weit nämlich ist der Klon Justine nicht entfernt vom Homunculus im Faust II, der schließlich am Muschelthron der Galatee zerschellt und den Liebestod findet. Was bei Goethe jedoch am Rand passiert (und bei Offenbachs Puppe Olympia in Hoffmanns Erzählungen Episode bleibt), rückt hier in die Mitte. Dem Schicksal der Justine, in München mit der überragend spielfreudigen Sopranistin Julia Rampe besetzt, gilt die ganze Fürsorge der Aufführung, schließlich lässt sich hier trefflich und musiktheatralisch ergiebig demonstrieren, was eine Metamorphose ist. Aus einem zunächst nur Buchstaben stotternden Produkt der Firma Biotec (Inhaber: Patrizia und Bruno) und seines Schöpfers Milton (leicht trottelig und einsteinhaft: Richard Salter) wird ein perfekter menschlicher Unmensch: Justine sieht aus wie Patrizia in jungen Jahren, ist schmerzempfindlich, aber unverletzlich – und darf sogar lieben. Sterben darf Justine nicht.

Zwanzig Tölzer Knaben

Es mindert den ziemlich hohen Rang von Widmanns Komposition und Schimmelpfennigs Text kaum, wenn man beiden auf den Kopf zusagt, dass sie wesentlich mehr am Bauch der Geschichte interessiert sind als an deren Überbau: Die zwanzig umtriebigen (und musikalisch umwerfenden) Tölzer Knaben zum Beispiel, alle gleich blond perückt und immer entweder einen Computer oder mindestens die Zeitschrift Capital mit sich führend, sind Beiwerk der Regie. Falk Richter entledigt sich seiner Aufgabe mit kühlem Sinn für Videoarrangements über der realen Spielfläche. Für die Menschen findet er dazwischen schon noch ein Plätzchen.

Jörg Widmann jedoch will eigentlich mehr von ihnen als wechselnde Standorte. Er sucht Archetypen, nicht Spielmaterial. Bereits der musikalische Beginn lässt aufhorchen, wenn aus allerleisestem Streichernuscheldialog ein großes C wird und heraufschwimmt und danach mit geradezu rheingoldhafter Beflissenheit als Ostinato in Wellentälern badet. Widmann landet denn auch über kurz oder lang und trotz großer Intervallsprünge, traumhafter Flageolets und knirschsicherer Rhythmik (bestens herauspräpariert mit dem Bayerischen Staatsorchester von Peter Rundel) bei den Grundmustern der großen, alten Oper, die nicht totzukriegen sind: Liebe. Tod. Verklärung. Am Ende wird es ein wenig dünn bei Widmann, was zum einen daran liegen mag, dass Justine nicht Isolde sein darf, da ist der Klon vor. Außerdem soll die Druckertinte der Partitur noch ziemlich feucht gewesen sein, eine Geschichte, aus der sich bestimmt mal eine schöne Legende basteln lässt. Widmann nämlich ist der Typ, der Opern schreiben könnte, nach denen die Leute auch heute noch verrückt werden. Vorerst hat man deshalb mal: Respekt.

 

 

 

" . . . UMDÜSTERT . . . "

"Nicht nur, dass der 34-jährige, höchst produktive, erfolgreiche und originelle Musiker mit seinem aufregend von tiefsten Seelenqualen kündenden Stück " ... umdüstert . . . " für Kammerensemble (1999-2000) als Komponist prominent vertreten war, auch der Instrumentalist stand buchstäblich im Rampenlicht - mit Pierre Boulez phantastischem "Dialogue de l'ombre double" (1984) für Klarinette und Tonband. Ganz allein auf der sich immer wieder aufhellenden Bühne spielte Widmann faszinierend virtuos für sich allein sechs "Strophen", um im Dunkeln während diverser "Übergänge" gleichsam wie die Zuhörer seinem Schatten in Gestalt von zuvor aufgenommenen Passagen zu lauschen, die ebenso beunruhigend wie faszinierend durch den Raum wanderten. Die klassische Schönheit der Klarinetentriller, - koloraturen und -figurationen war frappierend, und nur selten mischte sich eine Dissonanz oder Schwebung ins Spiel, bis das Ganze mit eigentümlich fahlen Sinuston endete.
Widmanns Stück für Geige, Bratsche, Cello, Kontrabass, große Trommel, Saxophon und Klavier korrespondierte wunderbar mit diesem Solo.  . . . Mal schraubte es sich gefährlich in die Tiefe einer Art "Unter-Wasser-Musik"", mal belebte, mal verlangsamte sich das Geschehen, trat es mit Lichtreflexen der hohen Streicher an die Oberfläche, um gleich danach wieder abzustürzen und schließlich im Aufscheinen der vier Ganztöne des Bach-Chorals "Es ist genug" - den auch Berg in seinem Violinkonzert zitiert - einen tröstlichen und doch schmerzvollen Schlusspunkt zu setzen."

Klaus Kalchschmid in der SZ vom 25.4.07

 

"Kiefer hat [Widmann] als Partner auserkoren, die erhabene Weltendzeitdämmerung mit Klängen auszustatten, und der im Programmbuch abgedruckte Briefwechsel dokumentiert, wie der Großkünstler den Jungkomponisten einschwört, alles Lebendige und Dramatische wegzulassen. »Deine wunderbaren Klangfarben müssen ergrauen und vergeheimnist werden«, schreibt Kiefer.

Widmann scheint sich mit seiner Partitur auch auf die Vorgaben einzulassen. Mit tonlosen Anblasgeräuschen schält sich die siebzigminütige großorchestrale Klangszenerie aus der Stille, bleibt lange Zeit amorph in ihren Erscheinungsformen, setzt auf die ätherischen Klangfarben eines Trios aus Glasharmonika, Akkordeon und Klarinette, akzentuiert pathetisch das Grollen der großen Trommel und geräuschhaftes Reiben von Bogenholz auf Kontrabasssaiten. Widmanns Zeitmaß ist ein Ewigkeitsadagio, der Duktus der Musik ist flächig, gedeckelt, gründelnd. Und passagenweise hat man das Gefühl, hier schreibe einer nahe am Klischee einer Anselm-Kiefer-Musik.

Aber mitten hinein in das Vergänglichkeitsraunen erklingen irritierende Vitalitätsschübe, Solopassagen der Klarinette und einer Geige, jähe Orchesteraufschwünge, hell schimmernde Farben. Als wolle sich das Orchester (unter der Leitung des Komponisten) von der Kieferschen Asche nicht vollständig bedecken lassen. Es sind die stärksten Momente des Abends. Weil man spürt, dass Musik gar nicht anders kann, als der »Negation des Seins« entgegenzuwirken."

ZEIT vom 16.7.2009 von Claus Spahn 

 



ÜBER JÖRG WIDMANN von Reinhard J. Brembeck in der SZ vom 4. 8. 2011

"Seine Stücke sind unmittelbare Ausdrucksmusik, oft unbekümmert darum, woher sie Material und Verarbeitungstechnik herleiten.  . . .  Widmann ist Magier und unendlich Staunender, der immer seinem musikantischen Instinkt folgt und deshalb niemals abstrakt wird, sich nie in solipsistischen Fernen verliert.  . . . Und so nachdenklich tastend sich Widmanns Musik dabei auch gibt: Sie gräbt sich nie in menschenabweisende Einsamkeiten ein, sie verstört nie durch Aberwitz oder heftig ans Licht gezerrte Urängste. Widmanns Klangdenken tröstet, verführt, schmeichelt und schmiegt sich lockend ins Ohr. "



 

BABYLON

hier weitere Bilder, die mir dazu einfielen . . .

 

Libretto von Peter Sloterdijk

Oper in sieben Bildern
"Die monumentale Großstadt Babylon wird zum Schauplatz eines zivilisatorischen Umbruchs im Moment des Aufeinanderprallens zweier Kulturen: Während die Babylonier noch das Menschenopfer praktizieren, haben die Juden, die hier im Exil festsitzen, es bereits abgeschafft. Die Oper verfolgt diesen Konflikt über die Liebe des Exilanten Tammu zur Babylonierin Inanna, Priesterin im Tempel der freien Liebe. Als die Götter im Weltall Chaos entfesseln, werden auch die Tage auf der Erde wirr, Meteoritenhagel bedrohen die Menschen, der Euphrat verlässt sein Bett, es kommt zur Sintflut. Der Priesterkönig verspricht Ruhe und Ordnung zwischen Himmel und Erde durch ein Menschenopfer, die Babylonier begehen dies in einem rauschhaften Fest. Inanna aber steigt hinab in die Unterwelt, um den geopferten Tammu zurück ins Leben zu holen und sich mit ihm zu vereinigen. Am Ende siegt die Liebe und Versöhnung zwischen dem Himmel und den Menschen löst das alte Opfer ab. Eine vertragliche Übereinkunft begründet eine neue Weltordnung, in der wir uns noch heute befinden: die auf geordnete Wiederkehr beruhende 7-Tage-Woche.

Der Komponist Jörg Widmann trug lange die Idee einer Oper zu Babylon in sich. Seine ursprüngliche Faszination wurde geweckt von dem völlig anderen, für uns kaum beschreibbaren Liebeskonzept im vorantiken Mesopotamien. Die Liebe zwischen Tammu und Inanna geht zurück auf eines der legendärsten mythologischen Liebespaare der Babylonischen Antike, das schon Mozarts Zauberflöten-Dichter Schikaneder inspiriert hat: zwischen dem Helden Tammuzi und Inanna, Göttin der Liebe und des Krieges."

Quelle: Staatsoper

Musikalische Leitung : Kent Nagano
Inszenierung  Carlus Padrissa - La Fura dels Baus
Personen: Seele - Inanna -  Tammu -  Priesterkönig / Tod  - Euphrat  - Skorpionmensch - Septette 
Premiere: 27. 10. 2012






 


LIED FÜR ORCHESTER

eine Hommage an Schuberts
"Unendliche Melodie" 

"Es war eine echte Kraftanstrengung. Ich habe mir selbst eine Wunde geschlagen und von mir etwas verlangt, von dem ich dachte, dass ich es nicht kann, nämlich Melodien schreiben. Ungefähr bis vor zehn Jahren empfand ich das Melos als den am meisten unterbelichteten Aspekt in meiner Musik. Rhythmik und Harmonik waren schon immer präsent, aber nun zwang ich mich zu einem großen melodischen Boden, und anstelle harter Wechsel . . . stehen weiche Übergänge. Das Ergebnis ist eine gut zwanzigminütige Melodie, die oft einstimmig gespielt wird. Ganz nackt. Das Schwerste, was es in der Musik gibt."

 

Aus seinem Interview im Programmheft

 

 

mehr zu Schubert >

 

 

KONZERT FÜR VIOLA

gehört mit dem phantastischen Antoine Tamestit  und dem Symphonieorchester des BR

Antoine Tamestit begeistert im neuen Violakonzert von Jörg Widmann

"Der Dirigent hat beim immer nur in Einzelgruppen spielenden Orchester für äußerste Präzision im Ablauf zu sorgen – bis dann dieser ganze Klangzauberwald in bedrohliches Gebrüll ausbricht, vor dem die Viola aufgeregt an die Rampe flüchtet. Und quasi Schutz sucht, wo der Solist normalerweise hingehört: Dort findet er in einer großen elegischen Kantilene sein Solistenglück – wie im Märchen.

Tamestit spielt das dann übernatürlich schön als eine Idylle, ein Paradies und das Ende in einem geradezu wollüstigen Ersterben in den Armen einer harmonischen Tonalität."

Bayererische Staatszeitung 4.3.2016  

 


VERSUCH ÜBER DIE FUGE(2015)

gehört mit dem MÜNCHENER KAMMERORCHESTER

 

CON BRIO (2008/2013)

gehört mit dem MÜNCHENER KAMMERORCHESTER

 

ARCHE (2016)-ORATORIUM

IN DER ELBPHILHARMONIE (KENT NAGANO)

Marlis Petersen, Sopran
Thomas E. Bauer, Bariton

Texte von Claudius, Klabund, Heine, Sloterdijk, Andersen, Brentano, Schiller, Franz von Assisi, Nietzsche, Schimmelpfennig, Thomas von Celano, Michelangelo und aus Des Knaben Wunderhorn, Bibel und Messe


. . .  "Alles hatte Platz in dieser überdimensionalen "ARCHE": die Schöpfungsgeschichte, die Sintflut, die große Hamburger Oratoriums-Tradition, Klassiker wie Haydn und Beethoven, Publikumslieblinge wie Franz von Assisi, Matthias Claudius und Friedrich Schiller. Sie alle wurden über die eindreiviertel pausenlosen Stunden hinweg zitiert, ironisiert, gefeiert und beschworen.  . . . Eine wahre Lawine abendländischer Kulturgeschichte wurde da losgetreten. Und um auch ganz sicher zu gehen, dass sein Oratorium Zuspruch findet, ließ Widmann Kinder die Bibel zitieren. Das Ganze gipfelte in einem Computer-Alphabet von A wie Apple bis W wie Website und dem längst mehrheitsfähigen Appell: "Nicht in Götter, in Euch selbst setzt Hoffnung!".  . . ."

BR- Klassik - 14.01.2017 von Peter Jungblut

 


übersicht

räume & zeiten

musik & spiel

gedanken

tun & lassen

neues

gefundenes

bilder

persönliches

Unsere Sache ist es, den Funken des Lichts festzuhalten, 
der aus dem Leben überall da hervorbricht, 
wo die Ewigkeit die Zeit berührt.

Friedrich Schiller

theodor frey

seitenanfang