OLIVIER MESSIAEN 1908 - 1992

Auschnitt aus "L'escalier redit, gestus du solei" - "Wiedergenannte Treppe, Sonnengesten"
9. Lied aus HARAWI für Sopran und Klavier (1945)

MIT MEINER PERSÖNLICHEN SICHT
AUF DIE KLANGWELT VON OLIVIER MESSIAEN

Seine Lebenszeit 1908 - 1992 ( 84 Jahre)

Geboren am 10. Dezember 1908 in Avignon
Gestorben am 27. April 1992 in Paris

Ort seiner Grabstätte in Saint Théoffrey
Kanton: La Mure / Trans Isere / Petichet

Näheres zu seinem Leben und Werk

"Ich bin besonders den Farben zugewandt, und in unserer Zeit ist die Musik, sogar sehr schöne Musik, entweder schwarz, weiß oder grau,
aber nicht farbig."

"Der farbigste von allen war Debussy. Aber er hat nicht dieselben Farben wie ich, er liebt die zarten Farben."

"Ich liebe auch die starken Farben, wie zum Beispiel starkes Rot, starkes Violett."

Jeder Ton-Komplex hat bei Messiaen eine genau definierte Farbe, in allen Oktaven. In der hohen Lage erscheint diese Farbe heller, also abgeschwächt zum Weißen hin, in der tiefen Lage dunkler, also abgedämpft zum Schwarzen hin. Transponiert man den Tonkomplex, der folgende Zusammensetzung gibt: aschfarben, mattgrün, mauve. Wenn wir ihn um eine Oktave höher transponieren, wird er fast weiß sein mit einigen blassen grünen und violetten Reflexen. Wenn wir ihn um eine Oktave tiefer transponieren, wird er fast schwarz sein, mit tiefdunklen grünen und violetten Reflexen. Wenn wir ihn jetzt um einen Halbton höher transponieren, wird er smaragdgrün, amethystviolett und blassblau sein. ....

Aus dem Programmheft der Berliner Aufführung von Saint Francois d' Assise - 2/2002

Messiaen über den Rhythmus und die Zeit

" Das Studium des Rhythmus muß mit dem Studium der Zeit beginnen. ... Ich erklärte meinen Schülern all die übereinandergeschichteten Zeiten, die uns umgeben ... die verschiedenen Zeiten, die im Menschen zusammenleben, die physiologische Zeit, die psychologische Zeit ... Vorher hatte ich mich mit den Gruppierungen der Silben und Verse in der griechischen Metrik beschäftigt, mit Arsis und Thesis in den gregorianischen Neumen, mit der Akzentsetzung bei Mozart und Debussy, mit der rhythmischen Abnutzung bei Beethoven, mit den rhythmischen Gestalten im 'Sacre du Printemps'. Ich habe vor allem lange über ... die Rhythmen der verschiedenen Provinzen des alten Indien nachgedacht und über ihren wunderbaren Reichtum an Gestalt und Ausdruckskraft..."
(Messiaen bei seinem Vortrag bei der Brüsseler Weltausstellung 1958)

" Ich weiß nicht, ob ich eine Ästhetik habe, aber ich kann sagen, dass meine Vorliebe einer farblich schillernden, verfeinerten, ja wollüstigen Musik gehört, einer Musik in der Art von Kirchenfenstern, in denen die Komplementärfarben in wirbelnde Bewegung geraten, einer Musik, die die Begrenzungen der Zeit und ihre Allgegenwart spürbar werden lässt, die von den Auferstandenen, den göttlichen und übernatürlichen Mysterien handelt, einer Musik, die einem theologischen Regenbogen gleicht."

Antwort auf eine Umfrage des Musikkritikers Fred Goldbeck in der Zeitschrift contrepoints, März/April 1946

	Les offrandes Oubiées Die vergessenen Opfergaben
		Göttlich - Dämonisch - Himmlisch
Die Zehn ... Die Elf ... Die Zwölf...		Die dreiteilige symphonische Meditationen lehnt sich an die Dreiteiligkeit eines mittelalterlichen Altar-Triptychons an und behandelt die Themen – das Kreuz - die Sünde - die Eucharistie. Zubin Mehta, der dieses Werk in der Philharmonie mit den Münchner Philharmonikern dirigierte, gab die meditative Stimmung der drei Sätze mit - Göttlich – Dämonisch – Himmlisch in der Generalprobe sehr treffend wieder. Für mich sind die Sätze mit den Zahlensymbolen Zehn – Elf – Zwölf, Erlösung – Gericht – Einheit in Fülle verbunden. Ich spüre, wie sehr ich diesen Meditationen nahe bin.
		In der ersten Meditation findet der Mensch mit einer langen, sehr ruhigen Kantilene seine Grund im Bezug auf das Göttliche. Die nicht mehr tonal gebundene Melodik eines gregorianischen Chorals endet in den tiefen Registern. Der zweite Abschnitt ist von einer „rhythmischen Gewalt, einer Unruhe und Vitalität“. Sie entsteht durch Ausdehnung und Kontraktion rhythmischer Elemente. Das Dämonische sucht nach einem Ausweg. Dieser wird in der himmlischen dritten Meditation in einer kunstvoll stilisierten Atmosphäre der himmlischen Reinheit und Verklärung gefunden. Geradezu ätherisch und in vollkommener Harmonie schließt das 12 Minuten lange Stück. Messiaen ist der Komponist, der mit Klängen Räume und Farben entstehen lässt, der mit Rhythmen außerhalb jedes Taktschemas den Hörer der irdischen Zeit entfremdet. "Olivier Messiaen, in dessen Werken brennspiegelartig die esoterisch-okkulten Züge der französischen Musik kulminieren, setzte sich mit den ihm geistesverwandten Komponisten der Bewegung "Jeune France" vom ins Unendliche differenzierten Klangfarben-Pointillismus der Impressionisten ab, der zum deskriptiven Kolorit zu erstarren drohte. Das klangmagische Erbe Debussys und Ravels wurde von ihm mit spirituellen Werten aufgeladen, die Farbenpracht der Orchesterpalette in den Dienst religiöser Botschaften gestellt."

Quatuor pour la fin du temps

Quartett für das Ende der Zeit

Da ist Liebe zu hören . . .

Eine einfühlsame Beschreibung von Volker Hagedorn in der ZEIT vom 11.5.2006 unter dem Titel: Ewig ist jetzt

„Vogeldialoge, früheste Farben, wartende Bäume. »Zwischen drei und vier Uhr morgens«, schreibt der Komponist dazu. Und meint einen Morgen vorm Erwachen der Menschen auch im anderen Sinne.

Sie haben die Welt noch nicht betreten. So könnte sie geklungen haben, wie Klarinette, Geige, Cello und Klavier sie hier tönen lassen, zu Anfang des Quartetts für das Ende der Zeiten. ...

Mit dem Titel "Das Ende der Zeiten" bezog sich Messiaen auf die Offenbarung des Johannes. Dort fällt der Untergang der Welt zusammen mit dem Beginn der Ewigkeit. Das ist für Nichtgläubige wenig trostreich, doch bei Messiaen hört man, dass Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss.

Sie beginnt bei den Gesprächen der Vögel, setzt sich fort mit dem Regenbogen, der in sanften Akkordwellen des Klaviers schimmert, und sie wird immer menschlicher. Der Vogel, der als Soloklarinette über dem »Abgrund der Zeit« singt, ist ein Melancholiker. Für die »Ewigkeit Jesu« entfalten Cello und Klavier Linien der Sehnsucht in unendlich zärtlicher Langsamkeit. Man muss nicht katholisch sein, um da Liebe zu hören. ...

Metrische Partien stehen schlüssig neben irregulären, zeitaufhebenden Rhythmen, Durakkorde neben solchen, die nur noch Farbe sind. Psychedelische Lichtstöße entschießen dem Engel, der im vorletzten Satz die Ewigkeit ankündigt. Die ist am Ende sinnlich. In der »Unsterblichkeit Jesu« scheint die Geige mit ihren Linien, hierhin, dorthin, verweilend, zurückkehrend, behutsam den Körper eines Menschen zu ertasten. Und keiner friert mehr.“

Quartet for the End of Time - Kyung Wha
Chung

Wolfgang Fulda analysiert hier dieses Werk mit vielen Notenbeispielen. .

Auf den Seiten von "KAMMERMUSIKKAMMER" finden sich sehr anregende Bemerkungen über alte, klassische und zeitgenössische westliche Kammermusik, hier über das "Quatuor pour la fin du temps".

Etwa neun Monate im kreativen Leben von Olivier Messiaen verbrachte der Komponist im Strafgefangenenlager StaLag VIIIa in Görlitz als Kriegsgefangener. Ausgerechnet dort, zu einer Zeit, als der deutsche Faschismus Geist und Leben des Abendlandes in seinem Würgegriff hielt, schuf Messiaen im Jahr 1940 mit seinem QUATUOR POUR LA FIN DU TEMPS ein Werk, das über diese martialische Zeitenwende hinweg in Zukünftiges gerichtet war. Dieses Quartett hat nicht nur für sein Werk, sondern für die musikalische Entwicklung nach der bedingungslosen Kapitulation des deutschen Faschismus einschneidende Bedeutung.

"Der Abgrund, das ist die Zeit mit ihren Kümmernissen, mit ihrer Erschöpfung. Die Vögel sind das Gegenteil der Zeit. Sie stellen unsere Sehnsucht nach dem Licht dar, nach Sternen, nach Regenbögen und jubelnden Vokalisen."

Trois petites liturgies

Drei kleinen Liturgien über die Allgegenwart Gottes

Hier zum Text des
dritten Teils . . .

Ausschnitt des Bildes Nr. 525 - 1983
von Gerhard Richter in der Pinakothek der Moderne

Surrealismus und Mystik

Musik als klingendes Licht

Messiaen hat immer wieder betont, die Musik sei in erster Linie eine Musik der Farben. "Die Modi, die ich hier benutze, sind harmonische Farben": ... Grautöne mit orange-farbenen Flecken, Blau gesprenkelt mit Grün, Gold, Purpur, Hyazinth und Violett.

Außerdem nennt Messiaen den Glanz verschiedener Steine: Rubine, Saphire, Amethyste - Farben, die sich für ihn in Wellen und Spiralen durch das Werk ziehen.

"Wenn ich Klänge höre, sehe ich geistig Farben.." Die Verbindung von Farbe und Klang war für Olivier Messiaen viel mehr als nur Analogie. Er assoziierte vielschichtige Harmonien mit überaus komplexen Farbkombinationen.

Das Geblendet-Sein vom klingenden Licht, wurde für ihn - ausgehend vom Beispiel der mittelalterlichen Glaskunst - zur Metapher für die Vollendung der Kunst und ihrer göttlichen Bestimmung.

Martin Demmler im Programmheft der Münchner Philharmoniker zur Aufführung unter Marc Albrecht.

"An seinen "Drei kleinen Liturgien über die Allgegenwart Gottes", denen er ein selbstverfasstes poetisch-religiöses "Poème" im Stil des französischen Surrealisten Paul Éluard zugrunde legte, arbeitete Olivier Messiaen in der Endphase des Zweiten Weltkriegs; er beendete die am 15. November 1943 begonnene Komposition am 15. März 1944.

"Ich wollte (mit den 'Trois petites liturgies de la pré-sence divine' und 'La transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ') eine liturgische Handlung vollziehen, ... eine sakrale Handlung in den Konzertsaal bringen oder eine Art von Lobpreisung. Meine vorzügliche Begabung ist es, das Wesentliche der katholischen Liturgie, ... aus ihrem steinernen Gebäude herausgeholt und in andere Gebäude übertragen zu haben, die ganz augenscheinlich nicht für eine solche Musik vorgesehen sind, die sie aber am Ende mit Begeisterung aufgenommen haben."

Der Erfolg der "Trois petites liturgies" bei der Uraufführung war in der Tat immens. Unter den Besuchern befanden sich alle französischen Komponisten von Rang: Francis Poulenc, André Jolivet, Georges Auric und der Schweizer Arthur Honegger, Pierre Henry und der junge Pierre Boulez.

Den Text zu den "Trois petites liturgies" verfasste Messiaen selbst. Er sei nicht frei von Einflüssen des Surrealismus, meinte er, da er damals ein großer Bewunderer der Bücher von Paul Éluard gewesen sei. Die zentrale Idee des Stücks ist es, die Gegenwart Gottes in drei unterschiedlichen Ausformungen darzustellen.

Ersten Teil:

"Antiphon der inneren Zwiesprache:
Die Gegenwart Gottes in uns selbst

Die erste Teil ist ... in klarer dreiteiliger Liedform gehalten. Am Beginn steht die getragene Anrufung "Mon Jésus" des Frauenchors, unterbrochen von Klängen des Orchesters, wobei der komplexen, an Vogelstimmen gemahnenden Klavierstimme die Hauptrolle zukommt. Der Mittelteil der ersten Liturgie gleicht einer vierstrophigen, im Marschtempo gehaltenen Litanei . . .

Zweiter Teil:

"Sequenz des Wortes, göttliches Lied:
Der in sich selbst gegenwärtige Gott"

... Ein in raschem Tempo gehaltener, geradezu volkstümlicher Gesang feiert die Auferstehung Jesu. Dieser Abschnitt kehrt innerhalb des Satzes mehrfach wieder, unterbrochen von Zwischenspielen. . .. Gegen Ende des Satzes steigert sich die Lobpreisung bis zur Ekstase. Zu den Worten "Louange du Père, Substance du Père, Empreinte et rejaillissement toujours" entfaltet Messiaen eine wahre Klangorgie. Die Onde Martenot überhöht den Chorgesang mit ihrem leicht glissandierendem Klang.
Die ausgelassene, freudige, ja geradezu jubilierende Stimmung gipfelt in einem kurzen Crescendo, dem noch eine bestätigende Stretta folgt.

Dritter Teil:

Die Präsenz Gottes in allen Dingen
"Psalmodie der Allgegenwart in der Liebe

Die dritte der "Trois petites liturgies"... ist wie die erste Liturgie in dreiteiliger Liedform gehalten. Im Eröffnungsabschnitt wechselt rhythmisch pointierte Deklamation mit kurzen melodischen Phrasen. . . . Wie ein feines Gewebe legt sich dabei der Streichersatz über die Singstimmen, während Schlagzeug und Klavier den rhythmischen Impuls unterstützen. Der Mittelteil ist ein groß angelegter, weit ausgreifender Liebesgesang. Dieser Abschnitt sei "ein Akt von Liebe und Verehrung - Gefühle, die nicht erklärt werden können", sagt Messiaen und lässt es in seinem Werkkommentar auch dabei bewenden. Dieser fast süßliche Mittelteil steht mit seinem zarten Linienspiel und seinen hellen Farben in scharfem Kontrast zu dem rhythmusbetonten Eröffnungsabschnitt. Der Wiederholung des Anfangsteils in variierter Form folgt eine Coda, die den Lyrismus des mittleren Abschnitts wieder aufnimmt und das Werk in verhauchendem Pianissimo ausklingen lässt.

	Des Canyons aux étoiles	Von den Canyons zu den Sternen … für Klavier, Horn, Xylorimba, Glockenspiel und Orchester

	Münchner Erstaufführung zum 100. Geburtstag Messiaens unter Kent Nagano am 21. November 2008 im Gasteig mit den Münchner Philharmonikern Solist war der italienische Pianist Marino Formenti, Assistent Naganos in Los Angeles und Spezialist für Musik des 20. und 21. Jahrhunderts.	Die Farben der Musik sind "in der Harmonie und in der Klangfarbe. Bei Berlioz gibt es auch Farben und bei Wagner viele, doch der Farbigste von allen war Debussy. Er liebte jedoch die zarten Farben, die der untergehenden Sonne, des hereinbrechenden Abends, der Reflexe im Wasser, Farben des Meeres, nicht die starken Farben. Ich liebe auch die starken Farben." Messiaen in NMZ 6/7. 1979, S. 3. Zit. nach Musik-Konzepte 28: Olivier Messiaen, 1982
	Kritik in der SZ (24.11.08) von Harald Eggebrecht unter dem Titel "Klangflirren über Utah" " Es wurde eine fulminante, spannende Reise nicht nur in die unerschöpfliche Klangalchemie Messiaens, sondern auch in jene Landschaften des südwestlichen US-Staates Utah, die den Komponisten mit ihren Geräuschen, Farben, Lichteffekten und Vogellauten tiefgreifend inspirierten. . . . die Fülle seiner Eindrücke war so groß, dass er schließlich ein Werk konzipierte, das aus der Tiefe der Schluchten und Schlünde des Coloradoplateaus, dessen Felsfigurationen und Farbenvariationen in der Tat grenzenlos sind, aufsteigt zu den Sphären des sichtbaren und des spirituellen Himmels. . . . Mit 43 Instrumenten . . . entfaltet er in unerhörten Mixturen eine flirrende, schimmernde, glitzernde, auch sausende, heulende, wehende, wispernde, darüberhinaus donnernde, blitzende und hymnische hyperimpressionistische, tiefgestaffelte Klangmalerei, in der seine Lieblinge, die Vogelstimmen nicht fehlen dürfen. Die ersten Sätze könne man gleichsam als Fotobuch verstehen, erläuterte Kent Nagano dem Publikum . . . Die Sätze acht bis zwölf öffneten dagegen die Blicke vom Himmel auf die Erde. Beim tiefgläubigen Messiaen sind es am Ende die Auferstandenen, die auf die Erde niederschauen. . . . Kent Nagano und die Philharmoniker boten "Des Canyons aux Étoiles" in elektrisierender Konzentration, höchster Klangflexibilität, dabei auch in den durchaus pompösen Schlagwerkorgien, den Blech- und Streicherchorälen immer leuchtend transparent bleibend. Brausender Beifall."
	»Das bedeutet sich erheben aus den Schluchten bis hinauf zu den Sternen – und noch höher hinauf, bis zu den Auferstandenen des Paradieses, um Gott in der Fülle seiner Schöpfung zu preisen: die Schönheiten der Erde (ihre Felsen, ihre Vogelgesänge), die Schönheiten des sinnlichen Himmels, die Schönheiten des geistigen Himmels. Zunächst also ein religiöses Werk, ein Werk der Lobpreisung und der Kontemplation. Aber auch ein geologisches und astronomisches Werk. Ein Klang-Farben-Werk, worin alle Farben des Regenbogens um das Blau des Schwarzkopfhähers und das Rot des Bryce Canyon kreisen. Die Vogelgesänge sind vorwiegend solche des Staates Utah und der Hawaii-Inseln. Der Himmel wird durch Zion Park und den Stern Aldebaran symbolisiert.“ Messiaen Das Orchester besteht aus Soloklavier, Horn, Xylorimba, Glockenspiel, vierfachem Holz, dreifachem Blech, lediglich dreizehn Streichern (die alle einen eigenen Part, ohne jede Verdopplung, spielen) und einem sehr reichhaltigen Schlagzeug mit dominierenden Glocken, Gongs, Tamtams und zwei ungewöhnlichen Instrumenten, dem Aeoliphon und dem Geophon – Aeoliphon, das heißt Windgeräusch: Windmaschine, und Geophon, das heißt Erdgeräusch: Sandmaschine.

		TAM - ZEICHNUNG NACH DEM HÖREN DES WERKS
1. Teil
I.	Die Wüste Die Wüste ist das Symbol jener Leere der Seele, die ihr gestattet, das innere Gespräch des Geistes zu vernehmen. Ein Hornthema beschwört den Frieden der Wüste. Das Aeolophon (die Windmaschine) erinnert an den Wind, der hier manchmal weht. Eine Vogelstimme ist hier umso kostbarer, als sie von Schweigen umgeben ist: In dieser Stille hört man die Wüstenläuferlerche, eine Sahara-Lerche. Crotales, Piccoloflöte und Violinflageolettsimitieren diese reine, schrille Stimme.	"Der, den man finden muss, ist unermesslich; man muss von allem frei sein, um ihm die ersten Schritte entgegenzugehen [...] Versenke dich in die Wüste der Wüsten." (Ernest Hello)
II.	Die Stärlinge Im Soloklavier, den Holzbläsern, der Trompete und dem Glockenspiel erklingen Vogelstimmen.
III.	Was in den Sternen geschrieben steht … ‚Dies ist die Schrift, die da geschrieben steht: Mene, Tekel, Parsin. Mene: gezählt; Tekel: gewogen; Parsin: geteilt.‘ (Buch des Propheten Daniel, Kap. 5, V. 25 bis 28) Diese Worte gehen zweifellos auf drei orientalische Münzarten zurück und spielen möglicherweise auf die schwindende Macht der babylonischen, medischen und persischen Reiche an. Sie klingen wie ein Erlass göttlichen Rechts. Ich habe davon lediglich die Idee von Zahl, Gewicht und Maß übernommen, um sie auf die Ordnung der Sterne zu übertragen. Die schicksalsschweren Worte werden zunächst mit Hilfe eines Alphabets von Tonhöhen und -dauern gespielt, denen eine gleichbleibende Harmonik zugeordnet ist. Dann kontrastiert ein Blechbläserchoral zu einigen Vogelgesängen.	"Die Hand, die die drei feierlichen Worte an die Wände des verfluchten Festsaals schrieb, hätte sie auch in der Schöpfungs-Stille des siebenten Tages an die Wände des Weltraums schreiben können [...]" (Ernest Hello)
IV.	Der Weißbrauenrötel Ein Stück für Soloklavier. Der Weißbrauenrötel ist ein Vogel aus Südostafrika und ein wunderbarer Sänger. Man wird hier alle Aspekte seines musikalischen Stils wiederfinden: geflötete Strophen, die zweimal, dreimal, sogar bis zu viermal in Folge wiederholt werden – leise und lange Töne mit anschließendem aufsteigendem Crescendo-Accelerando und umgekehrt: lange und laute Töne mit anschließendem absteigendem Accelerando-Decrescendo – außerdem ein tiefes, rollendes Vibrato, das mehr einem Becken- und Maracas-Wirbel (sogar einer fernen großen Trommel) als einem Vogelgesang ähnelt. All dies hat mir erlaubt, für ein ‚Vogel-Klavier‘ zu schreiben, das zugleich ein ‚Orchester-Klavier‘ ist.	Für die Accelerandi-Crescendi (oder Decrescendi) habe ich meine ‚Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten‘ verwendet: den Modus sechs 2 (braun, rot, orange, violett), den Modus drei 2 (grau und golden) und die Überlagerung von Modus zwei 3 (grün) und Modus vier 3 (gelb und violett). Was die Klangfarbe der geflöteten, wiederholten Strophen angeht: sie sind Akkorden mit ‚transponierten Umkehrungen‘ und ‚zusammengezogener Resonanz‘ anvertraut, die die Farbpalette noch erweitern.
V.	Cedar Breaks und die Gabe der Furcht Introduktion. Auf die lauten Schreie des Kupferspechts folgt das tiefe Knurren des Auerhahns in Bassposaune und Kontrafagott (Violoncelli und Kontrabass streichen am Rande des Stegs). Der Wind pfeift: die Trompete, nur auf dem Mundstück geblasen, dazu Crescendo-Decrescendo des Aeolophons. Strophe. Im Tutti, auf dasselbe Alphabet von Klängen und Dauern wie im dritten Satz, erklingen griechische Anrufungsformeln: Hagios o theos (Heiliger, o Gott!), Hagios ischyros (Heiliger und Starker!), Hagios athanatos (Heiliger Unsterblicher!). Darauf die Trompete mit Wa-Wa-Dämpfer, Klänge der Tempelblocks und die schrillen Triller des Weißbrustseglers, der über dem Abgrund fliegt. Ein weiterer Bewohner der Cedar Breaks: der Clark-Taucher, ein grauer Vogel mit Flügeln und Schwanz in Schwarzweiß, der im Wald schreit: Seine gellenden Rufe erklingen in der Flatterzunge der Blechbläser und in der Es-Klarinette (Zähne auf dem Rohrblatt). Dann kommt die Wanderdrossel, ein grauschwarzer Vogel mit ziegelroter Brust, den man überall in den Vereinigten Staaten antrifft (selbst in Cedar Breaks!). Seine fröhlichen ‚torculus‘ und ‚porrectus‘ sind Flöten, Klarinetten und Flageolett-Tremoli des Kontrabasses anvertraut (gespielt mit dem Metallknopf des Bogens). Zwei Antistrophen arbeiten mit den gleichen Elementen. Epode. Eine Durchführung des Windgeräuschs, das dann und wann von Vogelrufen und -gesängen unterbrochen wird: der Rotschwanzbussard in der Trompete und der Fuchsfalke im Xylorimba. Coda. Sie greift die Bestandteile der Introduktion in rückläufiger Reihenfolge wieder auf: den Wind, das Felsengebirgshuhn, die Schreie des Kupferspechts im Tutti.	"Ersetzt man Angst durch Furcht, so öffnet sich ein Ausblick auf die Anbetung." (Ernest Hello: „Worte Gottes“) Cedar Breaks ist eines der Wunder von Utah. Weniger bedeutend und weniger farbenprächtig als Bryce Canyon, aber doch sehr eindrucksvoll in seiner wilden Schönheit. Es ist ein gewaltiges Amphitheater, das sich zu einem tiefen Abgrund hinabneigt, mit orangefarbenen, gelben, braunen und roten Felsen, stufenförmig ansteigend zu Mauern, Säulen, Türmen, Türmchen und Bergfrieden. Birken, Tannen, ein Rest Schnee, der heftig blasende Wind steigern noch die Großartigkeit der Landschaft. Sie hat in mir ein Gefühl erzeugt, das dem der ‚Furcht‘ entspricht. Die ‚Gabe der Furcht‘ ist eine der sieben Gaben des Heiligen Geistes, und die Heilige Schrift lehrt uns, dass ‚die Furcht der Anfang der Weisheit‘ sei. Auf der Skala der Empfindungen befindet sich die Angst vor Strafe ziemlich weit unten – die Furcht (die Ehrfurcht vor dem Heiligen, vor der göttlichen Gegenwart) ist erhabener und führt zur Anbetung, die ganz oben steht.
2. Teil
VI.	Interstellarer Ruf Hornsolo: Introduktion mit charakteristischen Effekten: Triller mit gestopften Tönen, Flatterzunge und Schwankungen auf einem langen, fahlen, unwirklichen Ton. Außerdem hört man hier eine kurze Strophe des Hoamy oder Augenbrauenhäherlings, eines chinesischen Vogels. Chanson, erste Phrase: Dann wird die Stille von Schreien unterbrochen. Glissando mit den Obertönen von D. Accelerando-Rallentando des Canyon-Zaunkönigs, zum zweiten Mal in diesem Werk. Das Horn wechselt zur Griffweise des DHorns über und erinnert sich so seines Ursprungs als Jagdhorn. Seine Rufe werden rauer und heftiger: Keine Antwort! Die Rufe verhallen in der Stille [...] In der Stille gibt es vielleicht eine Antwort: die Anbetung [...] Chanson, zweite Phrase. Coda, die die Bestandteile der Introduktion in veränderter Reihenfolge wieder aufgreift.	"Er heilt, die gebrochenen Herzens sind und verbindet ihre Wunden; er zählt die Sterne und ruft sie alle mit Namen." (Psalm 147, V. 3 und 4) "Erde, decke mein Blut nicht zu, und mein Klageschrei finde keine Ruhestatt! " (Buch Hiob, Kap. 16, V. 18)
VII.	Bryce Canyon und orange-roten Felsen Bryce Canyon ist das größte Wunder von Utah. Es ist ein riesiger Kessel aus roten, orangefarbenen und violetten, fantastisch geformten Felsen: Schlösser, viereckige und dickbäuchige Türme, natürliche Fenster, Brücken, Statuen, Säulen, ganze Städte, dann und wann ein tiefes schwarzes Loch. Man kann diesen Wald aus Stein und versteinertem Sand von oben bewundern (Höhe: etwa 2500 Meter) oder auf den Grund der Schluchten hinabsteigen und in dieser Märchenarchitektur spazieren gehen. Hier lebt ein prachtvoller Vogel, der Diademhäher. Sein Bauch, seine Flügel und sein langer Schwanz sind blau, Kopf und Haube schwarz. Wenn er über den Canyon fliegt, nehmen das Blau seines Gefieders und das Rot der Felsen den Glanz gotischer Kirchenfenster an. Die Musik dieses Satzes versucht, all diese Farben wiederzugeben. ...	Die zeitlichen Dinge werden nicht ausgelöscht, sondern gehen in die Ewigkeit ein.‘ (Romano Guardini: „Die Messe“, Kap. 26, Zeitlichkeit und Ewigkeit) ‚Völlig zu verstehen, was die Höhe und was die Tiefe ist.‘ (Paulus, Brief an die Epheser, Kap. 3, V. 18) ‚Die Grundsteine der Stadtmauer waren geschmückt mit Edelsteinen: der sechste Grundstein war ein Karneol (rot), der neunte ein Topas (gelborange), der zwölfte ein Amethyst (violett).‘ (Offenbarung des Johannes, Kap. 21, V. 19 und 20)
3. Teil
VIII.	Die Auferstandenen und der Gesang des Sterns Aldébaran Der gesamte Satz besteht aus einer langen Streicherphrase. Die Harmonik verwendet ‚Akkorde mit transponierten Umkehrungen‘, die ‚Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten‘ 2, 3, 4 und 6, vor allem aber den Modus drei 3 und die Tonart A-Dur, die dem Ganzen eine blaue Klangfarbe gibt: blau wie der Saphir, wie der Chalcanthit, wie bestimmte durchsichtige Flussspate, blau wie der Himmel [...]	Die Auferstandenen und der Gesang des Sterns Aldebaran ‚Es unterscheidet sich Stern von Stern durch seinen Glanz. So wird es auch sein mit der Auferstehung der Toten.‘ (Paulus, 1. Brief an die Korinther, Kap. 15, V. 41 und 42) ‚Das Herz Jesu wird der Raum sein, der alle Dinge umfasst [...] Alles wird Klarheit und Licht sein [...] Die Liebe als ewiger Zustand der Schöpfung, die völlige Übereinstimmung von Innerem und Äußerem: Das wird der Himmel sein!‘ (Romano Guardini: „Der Herr“, letztes Kap.) Die Sterne singen. Und das Buch Hiob spricht vom ‚Freudenkonzert der Morgensterne‘ (Buch Hiob, Kap. 38, V. 7). Aldebaran ist der hellste Stern im Sternbild des Stieres. Sein Name geht auf das arabische aldabarân zurück, was ‚Der Folgende‘ bedeutet, weil dieser Stern den Plejaden folgt. Der Paulus-Text bedeutet, dass die ‚verklärten Leiber‘ von den Fesseln der sterblichen Leiber befreit sein werden. Er weist auch auf ihre Eigenschaften hin (Beweglichkeit, Klarheit) und auf die unterschiedlichen Arten ihrer ‚Herrlichkeit‘. Guardinis Text fügt dem die Liebe hinzu, die Frucht der ‚beseligenden Vision‘ des Himmels.
IX.	Die Spottdrossel Der zweite Satz für Klavier solo. Er besteht gänzlich aus Gesängen der Spottdrossel. Sie ist der berühmteste Singvogel der Vereinigten Staaten. Ihr Gesang ist sehr abwechslungsreich. Er besteht aus kurzen Rufformeln, die zwei-, dreimal, ja sogar fünfmal in Folge wiederholt werden; leise Töne, die sich im Crescendo beschleunigen; Triller, Schlagen, lange Wirbel; langsame laute Jamben ebenso wie kurze schnelle Jamben in aufsteigenden Sequenzen. Oft enden die Repetitionen in einem brillanten Lauf, der sieghaft in die Höhe steigt. All dies kommt im Verlauf der vier Strophen vor, die den Satz unterteilen. . . .
X.	Die Walddrossel Die Walddrossel ist feuerrot mit weißer, schwarz-gefleckter Brust. Ihr Gesang ist ein Dur-Arpeggio im Stil des ‚porrectus flexus‘ – von heller, fröhlicher und strahlender Klangfarbe. Gewöhnlich geht ein Auftakt voraus und es folgt ein tieferes Summen. Ich habe diesen Gesang Piccoloflöte und Xylorimba anvertraut, dazu Violinglissandi und Crotales. Er kommt zudem schon von Satzbeginn an in vereinfachter Form im Solohorn vor (mit gestopften Tönen). Diese Originalgestalt soll über die andere triumphieren. Für mich symbolisiert der Gesang der Walddrossel jenen Archetyp, den Gott für uns vorgesehen hat, den wir im Laufe unseres Erdendaseins aber mehr oder weniger entstellen und der sich erst nach der Auferstehung, in unserem himmlischen Leben, ganz verwirklicht. ... und nochmals vereinfacht sich das Thema. Es ist ein Liebesgeheimnis zwischen der Seele und Gott: Der neue Name wird in den Stein gemeißelt, das ewige Urbild wiedergefunden.	‚Ich will ihm einen weißen Stein geben und, auf den Stein geschrieben, einen neuen Namen, den niemand kennt als der, der ihn empfängt.‘ (Apokalypse des Johannes, Kap. 2, V. 17) ‚Wenn wir in den Zustand der Gnade zurückkehren, erhalten wir vom Heiligen Geist einen neuen Namen, und dies wird ein ewiger Name sein.‘ (Jan van Ruysbroeck: „Der funkelnde Stein“)
XI.	Omao, Leiothrix, Elepaio, Shama Auf den Hawaii-Inseln leben zwei Arten von Vögeln: Solche, die seit je hier heimisch waren, und solche, die aus anderen Ländern importiert wurden. Dieser Satz enthält Gesänge der einen wie der anderen (denen ich weitere fremdländische Vögel zugesellt habe). Er ist aus zwei Elementen gebaut: einem von den Hörnern gespielten Refrain und aus den Vogelgesängen, aus denen die Couplets bestehen [...]
XII.	Zion Park und die himmlische Stadt Drei Bestandteile bestimmen dieses Finale: 1. ein Blechbläserchoral im Modus drei 2 (grau und golden) und drei 3 (blau und grün), der sich im Bereich von A-Dur bewegt; 2. ein Carillon; 3. Vogelgesänge, die im Westen der USA und speziell im Zion Park zu hören sind [...] Häufig unterbricht der strahlende und majestätische Blechbläserchoral die Vogelgesänge. Über einem A-Dur-Akkord der Streicher – unveränderlich wie die Ewigkeit – stimmt das Carillon mit seinem Geläut in die Finalfreude ein.	Die Menschen, die die Felswände in rosa, weiß, mauve, rot, schwarz, die grünen Bäume und den kristallklaren Fluss des Zion Parks entdeckten, erblickten darin ein Symbol des Paradieses. In Erinnerung daran, dass der Berg Zion ein Synonym für das himmlische Jerusalem ist, bin ich ihnen darin gefolgt.

"Turangalîla" Symphonie

Liebe, die alles weltliche verschwinden läßt

Die Sechs

Messiaen schrieb seine Turangalîla Symphonie in den Jahren 1946-1948, die Zeit meiner ersten zwei Lebensjahre. In seinem Einführungstext, veröffentlicht in Claude Samuel (Hrsg.) "Recherche artistique - Hommage à Olivier Messiaen" - Paris 1978, S. 51, schreibt er:
" Turangalîla ist ein Wort aus dem Sanskrit. Wie alle Begriffe der antiken orientalischen Sprachen, hat es sehr viele Bedeutungen. Lîla bedeutet wörtlich Spiel, aber das Spiel als Wirken Gottes im Kosmos, das Spiel der Schöpfung, das Spiel der Zerstörung und Wiedererschaffung, das Spiel von Leben und Tod. Lîla bedeutet auch Liebe. Turanga ist die Zeit, die wie ein galoppierendes Pferd läuft, die Zeit die verrinnt wie der Sand in der Sanduhr."

Unter dem Titel "Erotische Klangpracht" bespricht in der SZ vom 9.12.08 Klaus Kalchschmid die Aufführung der Münchner Philharmoniker

"Jun Märkl, die Münchner Philharmoniker, der Pianist Steven Osborne und Philippe Arrieus am herrlich schräg jauchzenden oder schwebend schillernde Klänge erzeugenden elektrischen Onde Martenot kosteten nicht nur die frappierende Sinnlichkeit der zahlreichen "amour" im Titel tragenden Teile bis zur Neige aus. Sie machten auch aus dem zuletzt komponierten Freuden- und Liebestaumel "Joie du sang des étoiles" einen veritablen Farben- und Finalrausch, den sie in "Développement de l"amour" und dem tatsächlichen Finale sogar noch steigern konnten."

Dazu meine Zeichnung:

Messiaen führt weiter aus:
"Turanga, das bedeutet Bewegung und Rhythmus. Turangalîla bezeichnet also zugleich: einen Gesang der Liebe, einen Hymnus an die Freude, die Zeit, die Bewegung, den Rhythmus, Leben und Tod. Die Turangalîla-Symphonie ist ein Gesang der Liebe und ein Hymnus auf die Freude; eine Freude, wie sie derjenige begreifen kann, der ihrer inmitten des Unglücks nur kurz ansichtig geworden ist, also eine übermenschliche, ausufernde, blindmachende und grenzenlose Freude. Die Liebe ist in diesem Werk ebenso dargestellt: als schicksalhafte, unwiderstehliche Liebe, die alles transzendiert, alles ums die herum verschwinden läßt, so wie sie durch den Liebestrank von Tristan und Isolde symbolisiert ist."

	Persönliches von Theo(dor) Frey Es ist ein schöner Zufall, dass Messiaen seine Grabstätte an einem Ort fand, der meinem Namen gleicht: Saint Théoffrey
Meine Wege im Garten - Vielleicht ist hier beim Entdecken der Vögel meine Liebe zu Messiaen geweckt worden	Mein Geburtshaus in Seeg im Allgäu mit Garten und dem Ladenanbau, in dem meine Eltern 1939 ein 'Kolonialwarengeschäft' - es gab fast alles - eröffneten.

Olivier Messiaen
und
Teilhard de Chardin

Bestätigung einer schon lange vermuteten Beziehung.

Bisher konnte ich keinen Beleg finden, dass Olivier Messiaen sich in seinen Werken auf Teilhard de Chardin bezog, obwohl mir der Gleichklang ihrer kosmischen Sicht evident erschien.

Nun habe ich in Messians Redevorlage seine Eloge de Jean Lurçat (siehe oben sein Wandteppich "Die Herrlichkeit des Frieden" im Musee Jean Lurçat in Angers) entdeckt, die er am 15. Mai 1968 hielt, in der er sich direkt auf Teilhard bezog.

Er sagte:

"Der Krümmung der Erde entspringen Wasser und Feuer, und der Schütze schießt einen Regen von Pfeilen ab. Die Pfeile erheben sich gegen das unendliche, von Sternen übersäte Schwarz des Weltalls. Hier die Welt der Planeten, Saturn mit seinem dreifachen Ring, dort die Welt der Sterne in allen Größen und verschieden leuchtend, dann die galaktischen Sternennebel, unsere Milchstraße und alle fernen Galaxien, rote Bänder und Kaskaden, blaue Schlingen, hyazinthfarbene und blauviolette Spiralen: All das dreht sich, tanzt und teilt die Nacht, den unablässig fliegenden Pfeilen der Suche nach Wissen dargeboten."

Dann bringt Messiaen ein Teilhard -Zitat:

" Das Gesetz des Himmels ist, auf der Erde seine Wohltaten zu verbreiten und sein Licht leuchten zu lassen; das Gesetz der Erde ist, ihr Tun von unten nach oben zu tragen."

Dies nicht nur, um das Weltall zu erobern, sondern auch, um den Menschen zu einer Übermenschlichkeit zu erheben, zur "einzigen Realität, die imstande ist, die Millionen von Jahren zu erfüllen und zu rechtfertigen, die dem Geist vielleicht noch verbleiben, um sich auf der Erde zu entwickeln."

Messiaen schließt:

Eroberung des Weltalls, Eroberung der Materie, vielleicht auch der Zeit, Eroberung des Menschen - immer höher zum Licht und zur Liebe, zu jener 'Liebe, die Sonne und Sterne bewegt! "

Ich frage mich natürlich auch, ob Teilhard die Werke von Jean Lurçat kannte und wie er sie sah.



	Messiaens Beziehung zu Teilhard de Chardin - ein komplexes Thema Almut Rößler fragte Messiaen, ob es nicht eine westliche Beziehung zwischen seiner Musik und dem mystischen Rationalismus des Teilhard de Chardin gäbe. Er antwortete mit "Nein" um später einzuschränken, dass diese Antwort ungenau sei, da er sich tatsächlich auf das Gedankengut Teilhards beziehe, doch sei dies ein zu komplexes Thema, als dass er öffentlich darauf eingehen wolle. Quelle: Fußnote 27 in: Siglind Bruhn - Messiaens musikalische Sprache des Glaubens, Edition Gorz

Unter dem Titel Wunderwelt der Klänge beschreibt Theo Hirsbrunner
die Orchesterwerke von Olivier Messiaen im „ Journal zum musikfest berlin“

Hier zum vollständigen Beitrag . . .
und hier einige Auszüge

“... [ Die] Kommentare, die den Partituren voranstehen [ Texte aus der Bibel und anderen frommen Schriften] sind integrierender Bestandteil der Kompositionen und zielen auf eine Synthese von Kunst und Religion. Schon als Kind berührten ihn Märchen und Legenden. Als Erwachsener aber fand er im katholischen Glauben die jede kindliche Phantasie übertreffende Wahrheit.

... Typisch ist die Art, wie er [die] Coda [ aus Hymne au Saint-Sacrement] beschreibt: »auf blau-violettem und grünem Grund erhebt sich eine rote und goldene Fanfare«. Die Klangfarben evozieren für Messiaen eine feenhafte Welt von ewigem Glück. . . .

. . .Die Gedichte [Poèmes pour Mi] besingen das Eheglück Messiaens mit Claire Delbos, einer Violinistin und Komponistin, die leider allzu früh unheilbar erkrankte und aus dem Leben schied. In den Worten der Lieder wird schon sanft angedeutet, dass die harmonischen Tage mit Claire, die von ihrem Gatten zärtlich Mi genannt wurde, nicht ewig dauern können. Die Musik zeigt eine intensive Recherche auf rhythmischem Gebiet: .. . [wir] sehen ihn auf der Suche nach einem »neuen Begriff von der Zeit«, der nicht mehr an das gleichmäßige Pulsieren eines Taktschemas gebunden ist. . . .

Mit der Turangalîla-Symphonie von 1947 gelang Messiaen der entscheidende Schritt in die Öffentlichkeit . . . . Der Name stammt aus dem Sanskrit: »Lîlâ« ist das Spiel der Schöpfung und Zerstörung, des Lebens und des Todes, »Turanga« aber die stets davoneilende Zeit, eine neue »Hymne an die Freude«. Die Musik, für sehr großes Orchester, ist von einer bald zarten, bald heftigen Sinnlichkeit, deren Übermut die Avantgarde ihrer Zeit um Pierre Boulez befremdete. Doch ist gerade die Verwendung vieler metallischer Schlaginstrumente wie Glockenspiel, Celesta und Vibraphon zukunftsweisend, und das konzertante Klavier eine interessante Neuheit, die noch durch die Ondes Martenot übertroffen wird, ein elektro-akustisches Instrument, das zu gewaltigen Akzenten, aber auch zu obertonreicher Zartheit fähig ist, die den Ondes den Namen »fée électrique« eintrugen. . . .

Oiseaux exotiques wurde 1956 . . . aufgeführt. Neu und von vielen nachgeahmt ist das kleine Orchester ohne Streicher, aber mit viel Schlagzeug, unter anderem drei Gongs und einem Tamtam. Solistisch tritt das Klavier in den Vordergrund, das vor allem Vogelrufe aus drei Kontinenten wiedergibt, mehr oder weniger naturgetreu freilich, wie es der musikalische Zusammenhang gestattet, und kontrastierend mit den strengen Rhythmen der anderen Instrumente.

[In] Chronochromie von 1960 . . . spielen die Vogelrufe eine wichtige Rolle. Berühmt und berüchtigt ist unter Musikern ein Abschnitt geworden, in dem achtzehn unabhängige, solistische Streicher einen komplexen Kontrapunkt spielen, der höchste Konzentration verlangt. Daneben tauchen wieder strenge rhythmische Konstruktionen auf. »Chronos« heißt im Altgriechischen die Zeit und »Chroma« die Farbe. Chronochromie setzt Klang-Farben in zeitliche Relationen. Dazu kommen noch Akkorde, die Messiaen dem Rauschen von Wasserfällen in den Alpen ablauschte. Er betonte, dass all diese Klänge und Geräusche in der Natur existieren, wenn die Vögel um 5 Uhr morgens den neuen Tag begrüßen. . . .

Couleurs de la cité céleste von 1963. Messiaen erzählte, dass ihn Heinrich Strobel. . .um ein Stück für drei Posaunen und drei Xylophone bat, was ihn zur Lektüre der Apokalypse mit den Posaunen des Jüngsten Gerichts anregte. Die Blechbläser stimmen die Choräle in strengen Rhythmen an, und die Akkorde fungieren als sich ständig verändernde Farben, die sich wie die Rosetten von gotischen Kirchen um sich selbst drehen.

Noch weiter in archaisch-rituelle Bereiche greift die für Bläser und Schlagzeug geschriebene Komposition Et exspecto resurrectionem mortuorum von 1964 aus, zu Ehren der Toten der beiden Weltkriege von André Malraux . . . bestellt. Die ersten Aufführungsorte können einen Eindruck vom Charakter der Musik geben: die Sainte-Chapelle in Paris und die Kathedrale von Chartres. . . . Messiaen konnte sich durchaus auch eine Aufführung im Hochgebirge vorstellen, zum Beispiel in Petichet bei Grenoble, wo er komponierend seine Sommerzeit verbrachte. Die Einsätze der Gongs und Tamtams sind tatsächlich von elementarer Gewalt. Dazu kommen zum Teil einfache, bei Messiaen eher seltene regelmäßige Rhythmen, die sich unmittelbar einprägen, und deutliche Pausen innerhalb der Sätze, die zur Meditation einladen.

Die beiden letzten Orchesterwerke Messiaens greifen dann in kosmische Weiten aus. . . Messiaen begab sich zur Kompostion [Des Canyons aux étoiles] in die Canyons von Utah und fasste die urtümliche Schönheit des Bryce Canyon und des Cedar Brakes in Klänge. Typisch für sein magisches Weltverständnis ist aber die Art, wie diese von Mormonen besiedelte Gegend sofort eine religiöse Bedeutung annahm: Was die Mormonen Zion Park nannten, wurde ihm zum Himmlischen Jerusalem. Vögel aus den Schluchten von Utah und von weit her stimmen in den Klaviersoli ihren Gesang an. Eine rätselhafte Klangsprache, in der sich, nach Messiaens Überzeugung, die Engel unterhalten, prägt die auratische Wirkung von Des Canyons aux étoiles….

Die Éclairs sur l’Au-delà., . . .. fasst noch einmal all das zusammen, was des Komponisten Schaffen auszeichnet: die Vogelrufe, das Leuchten und Glänzen von an Kirchenfenster gemahnende Klangfarben, die Majestät und Ehrfurcht einflößende Größe der Bläserchoräle, die Sanftheit der vielfach geteilten Streicher sowie die Recherchen im Bereich geheimnisvoller Geräusche, mit denen Olivier Messiaen zu den avanciertesten Komponisten seiner Zeit gehört.

Nach diesen beiden abendfüllenden Werken hat Messiaen uns noch ein Postskriptum hinterlassen: In dem kurzen Stück Un Sourire (1989) huldigt er Mozart mit ausgesprochen lieblichen Klängen. Ich erinnere mich daran, wie er mir einmal lächelnd sagte, dass er manchmal auch »hübsche Musik« (de la jolie musique) schreibe, ein Geständnis, das diesen exzeptionellen Musiker über alle Schrecken unserer Welt emporhebt und unangreifbar macht.