TOD

II. SYMPHONIE

			gehört mit den Münchner Philharmonikern am 18.7.2004 unter James Levine -sein Abschiedskonzert
Text nach Friedrich Gottlieb Klopstock: Aufersteh´n, ja aufersteh´n wirst du, mein Staub, nach kurzer Ruh´. Unsterblich Leben. Unsterblich Leben wird der dich rief, dich rief, dir geben. Wieder aufzublüh´n wirst Du gesät! Wieder aufzublüh´n wirst Du gesät! Der Herr der Ernte, der Herr der Ernte geht und sammelt Garben uns ein, die starben. O glaube, mein Herz, o glaube: Es geht dir nichts verloren! Dein ist, dein ja dein, was du gesehnt. Dein, was du geliebt, was du gestritten. O glaube: Du wardst nicht umsonst geboren. Hast nicht umsonst gelebt, gelitten. Was entstanden ist, das muss vergehen. Was vergangen, auferstehen. Hör´ auf zu beben. Hör´ auf zu beben. Bereite dich. Bereite dich zu leben. O Schmerz. Du Alldurchdringer. Dir bin ich entrungen. O Tod. Du Allbezwinger. Nun bist du bezwungen. Mit Flügeln, die ich mir errungen, in heissem Liebesstreben wird´ ich entschweben zum Licht, zu dem kein Aug´ gedrungen. Sterben werd´ ich um zu leben. Sterben werd´ ich um zu leben. Aufersteh´n, ja aufersteh´n wirst du, mein Herz, in einem Nu. Was du geschlagen, was du geschlagen, zu Gott, zu Gott wird es dich tragen.			Die zweite Symphonie gelang [Levine] ebenso sicher, in Teilen virtuos-theatralisch, darum eine Spur vordergründiger. ... Die Sätze eins bis drei erklangen im Orchester phantastisch ausdetailliert, im Kopfsatz dramatisch aufgeheizt, klangpotent, aber nicht lärmend in den Tutti-Klangmassen. Das Unerhörte eines unbegleiteten Eintritts der Singstimme, von Anne-Sofie von Otter mit himmlischer Beseelung versehen, litt erneut unter der Schwäche des Gleichgewichts zwischen vokal und instrumental, die zuvor ins Gewicht gefallen war. Die Sängerin hinter dem Orchester glich einer Fernstimme, und die drei Trompeten, die ¸¸O Röschen rot" mit fromm-choralartigem Satz pianissimo beantworten sollen, platzten mezzoforte dazwischen und störten das Mysterium eines genialen Regieeinfalls Mahlers. Im Spektakel des rasanten Finalsatzes mit Chor, Soli und Orgel, dem höllischen Pandämonium des Jüngsten Gerichts samt seraphischer Auferstehung nach Klopstock, wurde es hektisch im Orchester, mit der Krönung einer gewaltigen Apotheose. Standing ovations, bewegter Jubel ohne Ende... WOLFGANG SCHREIBER in SZ, 19. Juli 2004

	Nach außen vermittelt Mahler den Eindruck, als habe sich in ihm ein asketischer Mystiker inkarniert, obwohl er das Leben mit allen Sinnen aufzunehmen und zu genießen wusste. In den Nahkampf mit der Realität verstrickt, war er mit allen Fasern seiner weitgespannten, empfindungsreichen Persönlichkeit der Utopie eines "besseren" Daseins verfallen, einer Traumwelt, in der die Gebrochenheit des Irdischen aufgehoben und von der Vision seiner idealen Ganzheit überwölbt sein sollte. Je mehr die Erfolgskurve in die Höhe schnellte, desto abgrundtiefer verlief die Krise in Mahlers Seelenleben, für die als Auslöser der Tod seiner Tochter Maria Anna und das unheilbare Zerwürfnis mit seiner manisch fremdgehenden Gattin Alma fungierte. Seinem engsten Vertrauten jener Jahre, Bruno Walter, machte er das Geständnis, "dass ich einfach mit einem Schlage alles an Klarheit und Beruhigung verloren habe, was ich mir je errungen, und nun am Ende eines Lebens als Anfänger wieder gehen und stehen lernen muss. Wie sollte ich die Darstellung einer solchen ungeheuren Krise versuchen! Ich sehe alles in einem neuen Lichte - bin so in Bewegung; ich würde mich manchmal gar nicht wundern, wenn ich plötzlich einen neuen Körper an mir bemerken würde!" Das Thema "Abschied" ist in der IX. Symphonie allgegenwärtig - Abschied vom zertrümmerten Gebäude des eigenen Lebens, Abschied vom chaotischen Leerlauf einer geistlosen Umwelt, Abschied von den Idealen der Kunst und damit Abschied vom eigenen Ich. Dennoch steht die Geste des Abschiednehmens und der Trauer musikalisch nicht im Widerspruch zur gleichzeitigen, geradezu emphatischen Beschwörung des Ewigkeitsgehalts und Kunstschönen von Musik. Der Abschied vom Leben löst sich in Nichts auf: Schattenhafte, fast nur noch geräuschhafte Bewegungen der Instrumente, kammermusikalische, bis hin zur Einstimmigkeit ausgedünnte Klänge erzeugen eine gläserne Atmosphäre, die in Anonymität, Ausdruckslosigkeit, Erstarrung endet. Arnold Schönberg glaubte: "Dieses Werk ist nicht mehr im Ich-Ton gehalten. Es bringt sozusagen objektive, fast leidenschaftslose Konstatierungen von einer Schönheit, die nur dem bemerkbar wird, der auf animalische Wärme verzichten kann und sich in geistiger Kühle wohlfühlt." Mahlers Tendenz des melodisch Vagen, Zerfließenden oder sogar Amorphen wird durch ein immer dichter geknüpftes Netz von Beziehungen unterhalb des Melodisch-Motivischen aufgefangen, und dem latent Diffusen seiner Tonsprache wirkt ausgleichend de Schematismus der Form entgegen. Im Adagio durchdringen sich zwei Gruppen mit dichtem chorischen Streichersatz und dünnem kontrapunktischem Satz, sie lösen sich wieder aus ihrer Verschlingung und verklingen. Noch reicher ist ist die Verwandlung im Andante, wo die Themen immer wieder neue Ausdruckskraft gewinnen, "wenn sie miteinander kontrastiert, stabilisiert und wieder in Bewegung gesetzt, umgefärbt und anders artikuliert werden, in Unschärfe verschwimmen oder aus kontrapunktischem Dickicht heraustreten. Musik erleidet menschliches Schicksal, geht durch die Stadien von Geburt, Wachstum, Reife, Konflikt und Auseinandersetzung bis zum Sterben hindurch" (Sigurd Schimpf).

Mahler dirigierte in München die Uraufführung seiner 4. Sinfonie und die Erstaufführungen seiner 2. 6. und 7. Sinfonie. Triumphaler Höhepunkt seines Wirkens war die Uraufführung seiner 8. Sinfonie, der "Symphonie der Tausend", am 12. und 13. September 1910 in München. Im Gedächtniskonzert am 20. November 1911 kam unter der Leitung seines engen Freundes Bruno Walter Mahlers "Lied von der Erde" zur Uraufführung.

Henze zu Mahler in "Reiselieder mit böhmischen Quinten"

Einmal, kurz nach Kriegsende bin ich mit einer Art Musik konfrontiert worden, von der unsereins damals so gut wie gar nichts wußte. Sie hatte wohl in Deutschland nie so recht Fuß fassen können, zumal ihr Autor, Gustav Mahler, 1933 sofort auf den Index gekommen war. Diese Musik aber berührte mich zutiefst, sie vermittelte mir den Zugang in eine Ausdrucksweise und Gefühlswelt, von deren Dimensionen ich bisher keine Vorstellung gehabt hatte. Die ersten Stücke, die ich hörte, waren die Kindertotenlieder und die Neunte, und im Laufe der Jahre würde ich mir das ganze Œuvre erarbeiten, das natürlich mein eigenes Schreiben beeinflussen sollte.

"Meine Symphonien erschöpfen den Inhalt meines ganzen Lebens; es ist Erfahrenes und Erlittenes, was ich darin niedergelegt habe; Wahrheit und Dichtung in Tönen. Und wenn einer gut zu lesen verstünde, müsste ihm in der Tat mein Leben darin durchsichtig erscheinen. So sehr ist bei mir Schaffen und Erleben verknüpft, dass wenn mir mein Dasein fortan ruhig wie ein Wiesenbach dahin flösse, ich - dünkt mich - nichts Rechtes mehr machen könnte."(Gustav Mahler)

Das Geheimnis der „letzten“ Sinfonie hat die Menschen von jeher gefesselt. „Es sieht so aus“, vermutete Arnold Schönberg, „als ob uns in der ,Zehnten‘ etwas gesagt werden könnte, was wir noch nicht wissen sollen“. Er huldigte damit der Aura jener ominösen Zahl, an der so viele bedeutende Sinfoniker, darunter Beethoven und Bruckner, gescheitert waren. Auch Gustav Mahler gelang es nicht, eine 10. Sinfonie zu vollenden. Sein letztes Werk teilt mit Schuberts „Unvollendeter“ den Charakter des Fragments; mit Bruckners „Neunter“ und dem Requiem von Mozart verbindet diese „Zehnte“ zugleich das Los, dass der Tod des Komponisten die Vollendung buchstäblich vereitelt hat.

Die Manuskripte zur „Zehnten“ entstehen zwischen dem 3. Juli und dem 3. September 1910. Diese Wochen verbringt Mahler in seinem Südtiroler Feriendomizil bei Toblach;

In diesem Sommer freilich wird die kompositorische Besinnung durch Ereignisse von tiefgreifender, existentieller Bedeutung gestört: Durch ein Versehen (oder gezielte Indiskretion) erfährt Mahler zu Ferienmitte von der Affäre, die seine Frau Alma seit Anfang Juni mit dem Architekten Walter Gropius unterhält.

Die Enthüllung vernichtet für ihn jäh alle familiäre Sicherheit. Verlustängste quälen ihn fortan – und dies, wie man heute weiß, keineswegs ohne Grund: Denn trotz einer Aussprache mit Gropius verfolgt Alma die intime Beziehung heimlich weiter. Um der unmittelbaren psychischen Folgen der Ehekrise Herr zu werden, reist Mahler noch Ende August ins südholländische Leiden und sucht in einem therapeutischen Gespräch Rat bei Sigmund Freud. Doch dessen Analyse gewährt keine dauerhafte Besserung:

Von dieser Zeit an vermitteln Mahlers private Briefe das erschütternde Zeugnis eines seelisch höchstgradig labilen Menschen.

Am 18. Mai 1911 stirbt Gustav Mahler.

ADAGIO

In der vorliegenden Form wird der Ablauf des Adagio durch den Wechsel dreier Themen konstituiert: Während das anfangs von den Bratschen allein vorgetragene erste Thema dem Archetypus der „traurigen Weise“ aus Wagners „Tristan“ verhaftet ist, beschwört das zweite einen ekstatischen Tonfall: Über weitgespannten Intervallen, im ständigen Auf und Ab gekreuzter melodischer Linien, entfalten sich expressionistische Ausdrucksgesten, in denen die Dissonanz zum Eigenwert erhoben scheint.

Das dritte Thema hebt sich durch Scherzando- Elemente (Trillerketten und Pizzicato) von dem pathetischen Duktus der ersten beiden ab. Immer neue Formulierungen dieser Themen bestimmen den Verlauf des Satzes: Motivmaterial wird abgespalten, variiert, kombiniert, und nur vage bleibt dahinter das tradierte Muster der Sonatensatzform erkennbar. Der Durchführungsgedanke, von Beethoven erstmals auf alle Satzteile ausgedehnt, überlagert jedes Formgesetz – es entsteht die Musik einer endlosen Metamorphose.

Umso schärfer kontrastieren zwei gleichsam „von außen“ in die Musik einbrechende Ereignisse am Schluss des Satzes: Mit einem Orchestertutti stürzt plötzlich ein Choral über den Hörer herein und öffnet den Blick für Regionen der Transzendenz, die nur dem Gefühl oder dem Glauben zugänglich sind.

Doch die religiöse Vision mag nicht zu bestehen; sie bricht förmlich zusammen in einem kakophonen Akkord, der bis auf drei Töne sämtliche Stufen der chromatischen Tonleiter enthält. Dieser Neuntonklang

ist zu Recht als Ausdruck totaler Entropie, als Todessymbol gedeutet

worden. Tatsächlich löst sich die Musik im folgenden auf, verliert sich in thematische Fragmente. Der Ausklang mündet nicht in Resignation, sondern in Schweigen.

Während Mahler den Sommer 1910 wie gewohnt zurück- gezogen in seinem Toblacher Komponierhäuschen verbrachte, ließ sich Alma bei einem Kuraufenthalt auf eine Affäre mit dem Architekten Walter Gropius ein. Kurze Zeit später erhielt der ahnungslose Mahler einen Brief, der ihn zur Freigabe seiner Frau aufforderte. Zwar besann sich Alma schließlich auf Mahler als "Zentralpunkt" ihres Daseins und kehrte in den Hafen der Ehe zurück, doch der Schock saß tief und schlug sich nach Ansicht einiger Mahler-Exegeten direkt in den Skizzen zur 10. Sinfonie nieder. ...

Immerhin überschreib Mahler dieses scheinbar naive Allegretto moderato mit dem dantesken Titel "Pugatorio" und übersäte das Manuskript mit verzweifelten Randnotizen persönlichen Charakters.

Dazu die Konzertbesprechung in der SZ:

"Von solchen Emotionen, die den Klang zerfetzen, ihn ins Surreale treiben, konnte sich Cooke natürlich nicht leiten lassen. So vernimmt man in der rekonstruierten Fassung, vor allem in den Sätzen 2, 4 und 5, immer wieder einen Spannungsabfall, wo die Musik ins Flächige geht und dem Bersten der Konturen nur wenig Raum gibt. Aber zugleich macht die Fassung die Relationen des Werks klar, ihr Umstülpen der formalen Konzeption, die die schnellen, überhitzten und bizarren Teile nach innen drängt, mit dem ganz knappen Purgatorio, einer Monade gleich, in der Mitte. Außen waltet Ruhe, desolate zu Beginn, eine sich ins auroraartig Ätherische öffnende am Schluss. Mahler hat, das erweist der Gesamtbau, ein Werk entworfen, in dem menschliche Tragödie und göttliche Komödie in eins laufen.

Michael Gielen, der die Münchner Philharmoniker durch die Cooke-Fassung der Zehnten leitete, war idealer Sachwalter. Man kann diese Rekonstruktion nur als offene Frage interpretieren, zugleich muss die Härte und Unversöhnlichkeit der Diktion immer spürbar bleiben, auch da, wo das Unerratbare von Cooke mit einem Mantel des Mittelwegs abgedeckt ist. Gnadenlos gestaltete Gielen in der Münchner Philharmonie den Schlag der Tambourtrommel am Schluss des vierten Satzes, der dann, wie eine Hinrichtungssalve auch im letzten Satz immer wieder die Nerven zucken lässt. Und der berühmte Neunklang im Adagio, der wie eine Vorahnung eines Clusters wirkt, konnte zu Beginn noch etwas weniger drastisch genommen werden, da er im gesamtsymphonischen Verlauf im letzten Satz wie eine jähe Schmerzenserinnerung wieder auftaucht und seinen Sinn enthüllt: Das Weh des Daseins, das Weh des Wegmüssens."

REINHARD SCHULZ in der SZ vom 1.12.2003 über das Konzert in München(Gasteig)

IX. SYMPHONIE

Georg Trakl

Wir wandeln in Verlassenheit

Und sind im Ewigen verloren,

gehört mit den
Münchner Philharmonikern
am 28.3.2004
unter Daniele Gatti

VII. SYMPHONIE

Gesang zur Nacht

Georg Trakl

Wir wandeln in Verlassenheit

Und sind im Ewigen verloren,

IV. SYMPHONIE

Georg Trakl

Uraufführung am 25. 11.1901
im "Großen Kaim-Saal"
vom "Kaim-Orchester,
aus dem später
die Münchner Philharmoniker
hervorgingen.

Wir wandeln in Verlassenheit

Und sind im Ewigen verloren,

gehört mit den
Münchner Philharmonikern
am 15.6.2005
unter Ivan Fischer

Mahler über seine Vierte:

"Alle Routine, die man sich erworben, nützt einem nichts. Man muß von neuem erst wieder lernen für das Neue. So bleibt man ewig Anfänger."

Seine ursprüngliche Programmskizze:

Nr. 1 Die Welt als ewige Jetztzeit, G-dur

Nr. 2 Das irdische Leben, es-moll

Nr. 3 Caritas, H-dur (Adagio)

Nr. 4 Morgenglocken, F-dur

Nr. 5 Die Welt ohne Schwere, D-dur (Scherzo)

Nr. 6 Das himmlische Leben, G-dur

Besonders bewegend der 3. Satz:

Er beginnt mit einer wunderbar ruhevollen Melodie, die mit zunehmender Komplexität und Eindringlichkeit zu mehreren, durch einen Basso ostinato in den gezupften Kontrabässen verbundenen Variationen entwickelt wird. In der letzten Variation wird das tempo primo wieder aufgenommen, und bei dem gewaltigen Ausbruch des ganzen Orchesters überträgt Mahler die Rolle der Kontrabässe den Pauken, die das Ostinato mit überwältigender Wirkung in voller Kraft krachend hervorheben. Der Tumult erstirbt nach und nach, und der Satz endet pianissimo mit den überirdischen Klängen der Violinflageoletts, gestützt durch die Flöten.

(Deryck Coole im Booklet der Aufnahme unter Zubin Mehta mit dem Israel Philharmonis Orchestra und Barbara Hendricks)

III. SYMPHONIE

Wir wandeln in Verlassenheit

Und sind im Ewigen verloren,

gehört mit dem
Bayerischen Staatsorchester
am 20.2.2005
unter Zubin Mehta -
ein Benefizkonzert für die Tsunami-Opfert

Der Text aus Nietzsches Zarathustra

O Mensch! Gib acht!

Was spricht die tiefe Mitternacht?

Ich schlief!

Aus tiefem Traum bin ich erwacht!

Die Welt ist tief!

Und tiefer als der Tag gedacht!

Tief, tief, tief ist ihr Weh!

Lust, tiefer noch als Herzeleid!

Weh spricht: Vergeh!

Doch alle Lust will Ewigkeit!

Will tiefe, tiefe Ewigkeit!

II. SYMPHONIE

Auferstehung

Wir wandeln in Verlassenheit

Und sind im Ewigen verloren,

gehört mit den
Münchner Philharmonikern
am 18.7.2004
unter James Levine -
sein Abschiedskonzert

Grabmal

Wien, 19. Bezirk,

Grinzinger Friedhof


"Meine Symphonien erschöpfen den Inhalt meines ganzen Lebens; es ist Erfahrenes und Erlittenes, was ich darin niedergelegt habe; Wahrheit und Dichtung in Tönen. Und wenn einer gut zu lesen verstünde, müsste ihm in der Tat mein Leben darin durchsichtig erscheinen. So sehr ist bei mir Schaffen und Erleben verknüpft, dass wenn mir mein Dasein fortan ruhig wie ein Wiesenbach dahin flösse, ich - dünkt mich - nichts Rechtes mehr machen könnte."(Gustav Mahler)



Das Geheimnis der „letzten“ Sinfonie hat die Menschen von jeher gefesselt. „Es sieht so aus“, vermutete Arnold Schönberg, „als ob uns in der ,Zehnten‘ etwas gesagt werden könnte, was wir noch nicht wissen sollen“. Er huldigte damit der Aura jener ominösen Zahl, an der so viele bedeutende Sinfoniker, darunter Beethoven und Bruckner, gescheitert waren. Auch Gustav Mahler gelang es nicht, eine 10. Sinfonie zu vollenden. Sein letztes Werk teilt mit Schuberts „Unvollendeter“ den Charakter des Fragments; mit Bruckners „Neunter“ und dem Requiem von Mozart verbindet diese „Zehnte“ zugleich das Los, dass der Tod des Komponisten die Vollendung buchstäblich vereitelt hat. Die Manuskripte zur „Zehnten“ entstehen zwischen dem 3. Juli und dem 3. September 1910. Diese Wochen verbringt Mahler in seinem Südtiroler Feriendomizil bei Toblach; In diesem Sommer freilich wird die kompositorische Besinnung durch Ereignisse von tiefgreifender, existentieller Bedeutung gestört: Durch ein Versehen (oder gezielte Indiskretion) erfährt Mahler zu Ferienmitte von der Affäre, die seine Frau Alma seit Anfang Juni mit dem Architekten Walter Gropius unterhält. Die Enthüllung vernichtet für ihn jäh alle familiäre Sicherheit. Verlustängste quälen ihn fortan – und dies, wie man heute weiß, keineswegs ohne Grund: Denn trotz einer Aussprache mit Gropius verfolgt Alma die intime Beziehung heimlich weiter. Um der unmittelbaren psychischen Folgen der Ehekrise Herr zu werden, reist Mahler noch Ende August ins südholländische Leiden und sucht in einem therapeutischen Gespräch Rat bei Sigmund Freud. Doch dessen Analyse gewährt keine dauerhafte Besserung: Von dieser Zeit an vermitteln Mahlers private Briefe das erschütternde Zeugnis eines seelisch höchstgradig labilen Menschen. Am 18. Mai 1911 stirbt Gustav Mahler. ADAGIO In der vorliegenden Form wird der Ablauf des Adagio durch den Wechsel dreier Themen konstituiert: Während das anfangs von den Bratschen allein vorgetragene erste Thema dem Archetypus der „traurigen Weise“ aus Wagners „Tristan“ verhaftet ist, beschwört das zweite einen ekstatischen Tonfall: Über weitgespannten Intervallen, im ständigen Auf und Ab gekreuzter melodischer Linien, entfalten sich expressionistische Ausdrucksgesten, in denen die Dissonanz zum Eigenwert erhoben scheint. Das dritte Thema hebt sich durch Scherzando- Elemente (Trillerketten und Pizzicato) von dem pathetischen Duktus der ersten beiden ab. Immer neue Formulierungen dieser Themen bestimmen den Verlauf des Satzes: Motivmaterial wird abgespalten, variiert, kombiniert, und nur vage bleibt dahinter das tradierte Muster der Sonatensatzform erkennbar. Der Durchführungsgedanke, von Beethoven erstmals auf alle Satzteile ausgedehnt, überlagert jedes Formgesetz – es entsteht die Musik einer endlosen Metamorphose. Umso schärfer kontrastieren zwei gleichsam „von außen“ in die Musik einbrechende Ereignisse am Schluss des Satzes: Mit einem Orchestertutti stürzt plötzlich ein Choral über den Hörer herein und öffnet den Blick für Regionen der Transzendenz, die nur dem Gefühl oder dem Glauben zugänglich sind. Doch die religiöse Vision mag nicht zu bestehen; sie bricht förmlich zusammen in einem kakophonen Akkord, der bis auf drei Töne sämtliche Stufen der chromatischen Tonleiter enthält. Dieser Neuntonklang ist zu Recht als Ausdruck totaler Entropie, als Todessymbol gedeutet worden. Tatsächlich löst sich die Musik im folgenden auf, verliert sich in thematische Fragmente. Der Ausklang mündet nicht in Resignation, sondern in Schweigen.			Während Mahler den Sommer 1910 wie gewohnt zurück- gezogen in seinem Toblacher Komponierhäuschen verbrachte, ließ sich Alma bei einem Kuraufenthalt auf eine Affäre mit dem Architekten Walter Gropius ein. Kurze Zeit später erhielt der ahnungslose Mahler einen Brief, der ihn zur Freigabe seiner Frau aufforderte. Zwar besann sich Alma schließlich auf Mahler als "Zentralpunkt" ihres Daseins und kehrte in den Hafen der Ehe zurück, doch der Schock saß tief und schlug sich nach Ansicht einiger Mahler-Exegeten direkt in den Skizzen zur 10. Sinfonie nieder. ... Immerhin überschreib Mahler dieses scheinbar naive Allegretto moderato mit dem dantesken Titel "Pugatorio" und übersäte das Manuskript mit verzweifelten Randnotizen persönlichen Charakters. Dazu die Konzertbesprechung in der SZ: "Von solchen Emotionen, die den Klang zerfetzen, ihn ins Surreale treiben, konnte sich Cooke natürlich nicht leiten lassen. So vernimmt man in der rekonstruierten Fassung, vor allem in den Sätzen 2, 4 und 5, immer wieder einen Spannungsabfall, wo die Musik ins Flächige geht und dem Bersten der Konturen nur wenig Raum gibt. Aber zugleich macht die Fassung die Relationen des Werks klar, ihr Umstülpen der formalen Konzeption, die die schnellen, überhitzten und bizarren Teile nach innen drängt, mit dem ganz knappen Purgatorio, einer Monade gleich, in der Mitte. Außen waltet Ruhe, desolate zu Beginn, eine sich ins auroraartig Ätherische öffnende am Schluss. Mahler hat, das erweist der Gesamtbau, ein Werk entworfen, in dem menschliche Tragödie und göttliche Komödie in eins laufen. Michael Gielen, der die Münchner Philharmoniker durch die Cooke-Fassung der Zehnten leitete, war idealer Sachwalter. Man kann diese Rekonstruktion nur als offene Frage interpretieren, zugleich muss die Härte und Unversöhnlichkeit der Diktion immer spürbar bleiben, auch da, wo das Unerratbare von Cooke mit einem Mantel des Mittelwegs abgedeckt ist. Gnadenlos gestaltete Gielen in der Münchner Philharmonie den Schlag der Tambourtrommel am Schluss des vierten Satzes, der dann, wie eine Hinrichtungssalve auch im letzten Satz immer wieder die Nerven zucken lässt. Und der berühmte Neunklang im Adagio, der wie eine Vorahnung eines Clusters wirkt, konnte zu Beginn noch etwas weniger drastisch genommen werden, da er im gesamtsymphonischen Verlauf im letzten Satz wie eine jähe Schmerzenserinnerung wieder auftaucht und seinen Sinn enthüllt: Das Weh des Daseins, das Weh des Wegmüssens." REINHARD SCHULZ in der SZ vom 1.12.2003 über das Konzert in München(Gasteig)

	Nach außen vermittelt Mahler den Eindruck, als habe sich in ihm ein asketischer Mystiker inkarniert, obwohl er das Leben mit allen Sinnen aufzunehmen und zu genießen wusste. In den Nahkampf mit der Realität verstrickt, war er mit allen Fasern seiner weitgespannten, empfindungsreichen Persönlichkeit der Utopie eines "besseren" Daseins verfallen, einer Traumwelt, in der die Gebrochenheit des Irdischen aufgehoben und von der Vision seiner idealen Ganzheit überwölbt sein sollte. Je mehr die Erfolgskurve in die Höhe schnellte, desto abgrundtiefer verlief die Krise in Mahlers Seelenleben, für die als Auslöser der Tod seiner Tochter Maria Anna und das unheilbare Zerwürfnis mit seiner manisch fremdgehenden Gattin Alma fungierte. Seinem engsten Vertrauten jener Jahre, Bruno Walter, machte er das Geständnis, "dass ich einfach mit einem Schlage alles an Klarheit und Beruhigung verloren habe, was ich mir je errungen, und nun am Ende eines Lebens als Anfänger wieder gehen und stehen lernen muss. Wie sollte ich die Darstellung einer solchen ungeheuren Krise versuchen! Ich sehe alles in einem neuen Lichte - bin so in Bewegung; ich würde mich manchmal gar nicht wundern, wenn ich plötzlich einen neuen Körper an mir bemerken würde!" Das Thema "Abschied" ist in der IX. Symphonie allgegenwärtig - Abschied vom zertrümmerten Gebäude des eigenen Lebens, Abschied vom chaotischen Leerlauf einer geistlosen Umwelt, Abschied von den Idealen der Kunst und damit Abschied vom eigenen Ich. Dennoch steht die Geste des Abschiednehmens und der Trauer musikalisch nicht im Widerspruch zur gleichzeitigen, geradezu emphatischen Beschwörung des Ewigkeitsgehalts und Kunstschönen von Musik. Der Abschied vom Leben löst sich in Nichts auf: Schattenhafte, fast nur noch geräuschhafte Bewegungen der Instrumente, kammermusikalische, bis hin zur Einstimmigkeit ausgedünnte Klänge erzeugen eine gläserne Atmosphäre, die in Anonymität, Ausdruckslosigkeit, Erstarrung endet. Arnold Schönberg glaubte: "Dieses Werk ist nicht mehr im Ich-Ton gehalten. Es bringt sozusagen objektive, fast leidenschaftslose Konstatierungen von einer Schönheit, die nur dem bemerkbar wird, der auf animalische Wärme verzichten kann und sich in geistiger Kühle wohlfühlt." Mahlers Tendenz des melodisch Vagen, Zerfließenden oder sogar Amorphen wird durch ein immer dichter geknüpftes Netz von Beziehungen unterhalb des Melodisch-Motivischen aufgefangen, und dem latent Diffusen seiner Tonsprache wirkt ausgleichend de Schematismus der Form entgegen. Im Adagio durchdringen sich zwei Gruppen mit dichtem chorischen Streichersatz und dünnem kontrapunktischem Satz, sie lösen sich wieder aus ihrer Verschlingung und verklingen. Noch reicher ist ist die Verwandlung im Andante, wo die Themen immer wieder neue Ausdruckskraft gewinnen, "wenn sie miteinander kontrastiert, stabilisiert und wieder in Bewegung gesetzt, umgefärbt und anders artikuliert werden, in Unschärfe verschwimmen oder aus kontrapunktischem Dickicht heraustreten. Musik erleidet menschliches Schicksal, geht durch die Stadien von Geburt, Wachstum, Reife, Konflikt und Auseinandersetzung bis zum Sterben hindurch" (Sigurd Schimpf).


Mahler dirigierte in München die Uraufführung seiner 4. Sinfonie und die Erstaufführungen seiner 2. 6. und 7. Sinfonie. Triumphaler Höhepunkt seines Wirkens war die Uraufführung seiner 8. Sinfonie, der "Symphonie der Tausend", am 12. und 13. September 1910 in München. Im Gedächtniskonzert am 20. November 1911 kam unter der Leitung seines engen Freundes Bruno Walter Mahlers "Lied von der Erde" zur Uraufführung.		Henze zu Mahler in "Reiselieder mit böhmischen Quinten" Einmal, kurz nach Kriegsende bin ich mit einer Art Musik konfrontiert worden, von der unsereins damals so gut wie gar nichts wußte. Sie hatte wohl in Deutschland nie so recht Fuß fassen können, zumal ihr Autor, Gustav Mahler, 1933 sofort auf den Index gekommen war. Diese Musik aber berührte mich zutiefst, sie vermittelte mir den Zugang in eine Ausdrucksweise und Gefühlswelt, von deren Dimensionen ich bisher keine Vorstellung gehabt hatte. Die ersten Stücke, die ich hörte, waren die Kindertotenlieder und die Neunte, und im Laufe der Jahre würde ich mir das ganze Œuvre erarbeiten, das natürlich mein eigenes Schreiben beeinflussen sollte.

"Meine Symphonien erschöpfen den Inhalt meines ganzen Lebens; es ist Erfahrenes und Erlittenes, was ich darin niedergelegt habe; Wahrheit und Dichtung in Tönen. Und wenn einer gut zu lesen verstünde, müsste ihm in der Tat mein Leben darin durchsichtig erscheinen. So sehr ist bei mir Schaffen und Erleben verknüpft, dass wenn mir mein Dasein fortan ruhig wie ein Wiesenbach dahin flösse, ich - dünkt mich - nichts Rechtes mehr machen könnte."(Gustav Mahler)



Das Geheimnis der „letzten“ Sinfonie hat die Menschen von jeher gefesselt. „Es sieht so aus“, vermutete Arnold Schönberg, „als ob uns in der ,Zehnten‘ etwas gesagt werden könnte, was wir noch nicht wissen sollen“. Er huldigte damit der Aura jener ominösen Zahl, an der so viele bedeutende Sinfoniker, darunter Beethoven und Bruckner, gescheitert waren. Auch Gustav Mahler gelang es nicht, eine 10. Sinfonie zu vollenden. Sein letztes Werk teilt mit Schuberts „Unvollendeter“ den Charakter des Fragments; mit Bruckners „Neunter“ und dem Requiem von Mozart verbindet diese „Zehnte“ zugleich das Los, dass der Tod des Komponisten die Vollendung buchstäblich vereitelt hat. Die Manuskripte zur „Zehnten“ entstehen zwischen dem 3. Juli und dem 3. September 1910. Diese Wochen verbringt Mahler in seinem Südtiroler Feriendomizil bei Toblach; In diesem Sommer freilich wird die kompositorische Besinnung durch Ereignisse von tiefgreifender, existentieller Bedeutung gestört: Durch ein Versehen (oder gezielte Indiskretion) erfährt Mahler zu Ferienmitte von der Affäre, die seine Frau Alma seit Anfang Juni mit dem Architekten Walter Gropius unterhält. Die Enthüllung vernichtet für ihn jäh alle familiäre Sicherheit. Verlustängste quälen ihn fortan – und dies, wie man heute weiß, keineswegs ohne Grund: Denn trotz einer Aussprache mit Gropius verfolgt Alma die intime Beziehung heimlich weiter. Um der unmittelbaren psychischen Folgen der Ehekrise Herr zu werden, reist Mahler noch Ende August ins südholländische Leiden und sucht in einem therapeutischen Gespräch Rat bei Sigmund Freud. Doch dessen Analyse gewährt keine dauerhafte Besserung: Von dieser Zeit an vermitteln Mahlers private Briefe das erschütternde Zeugnis eines seelisch höchstgradig labilen Menschen. Am 18. Mai 1911 stirbt Gustav Mahler. ADAGIO In der vorliegenden Form wird der Ablauf des Adagio durch den Wechsel dreier Themen konstituiert: Während das anfangs von den Bratschen allein vorgetragene erste Thema dem Archetypus der „traurigen Weise“ aus Wagners „Tristan“ verhaftet ist, beschwört das zweite einen ekstatischen Tonfall: Über weitgespannten Intervallen, im ständigen Auf und Ab gekreuzter melodischer Linien, entfalten sich expressionistische Ausdrucksgesten, in denen die Dissonanz zum Eigenwert erhoben scheint. Das dritte Thema hebt sich durch Scherzando- Elemente (Trillerketten und Pizzicato) von dem pathetischen Duktus der ersten beiden ab. Immer neue Formulierungen dieser Themen bestimmen den Verlauf des Satzes: Motivmaterial wird abgespalten, variiert, kombiniert, und nur vage bleibt dahinter das tradierte Muster der Sonatensatzform erkennbar. Der Durchführungsgedanke, von Beethoven erstmals auf alle Satzteile ausgedehnt, überlagert jedes Formgesetz – es entsteht die Musik einer endlosen Metamorphose. Umso schärfer kontrastieren zwei gleichsam „von außen“ in die Musik einbrechende Ereignisse am Schluss des Satzes: Mit einem Orchestertutti stürzt plötzlich ein Choral über den Hörer herein und öffnet den Blick für Regionen der Transzendenz, die nur dem Gefühl oder dem Glauben zugänglich sind. Doch die religiöse Vision mag nicht zu bestehen; sie bricht förmlich zusammen in einem kakophonen Akkord, der bis auf drei Töne sämtliche Stufen der chromatischen Tonleiter enthält. Dieser Neuntonklang ist zu Recht als Ausdruck totaler Entropie, als Todessymbol gedeutet worden. Tatsächlich löst sich die Musik im folgenden auf, verliert sich in thematische Fragmente. Der Ausklang mündet nicht in Resignation, sondern in Schweigen.		Während Mahler den Sommer 1910 wie gewohnt zurück- gezogen in seinem Toblacher Komponierhäuschen verbrachte, ließ sich Alma bei einem Kuraufenthalt auf eine Affäre mit dem Architekten Walter Gropius ein. Kurze Zeit später erhielt der ahnungslose Mahler einen Brief, der ihn zur Freigabe seiner Frau aufforderte. Zwar besann sich Alma schließlich auf Mahler als "Zentralpunkt" ihres Daseins und kehrte in den Hafen der Ehe zurück, doch der Schock saß tief und schlug sich nach Ansicht einiger Mahler-Exegeten direkt in den Skizzen zur 10. Sinfonie nieder. ... Immerhin überschreib Mahler dieses scheinbar naive Allegretto moderato mit dem dantesken Titel "Pugatorio" und übersäte das Manuskript mit verzweifelten Randnotizen persönlichen Charakters. Dazu die Konzertbesprechung in der SZ: "Von solchen Emotionen, die den Klang zerfetzen, ihn ins Surreale treiben, konnte sich Cooke natürlich nicht leiten lassen. So vernimmt man in der rekonstruierten Fassung, vor allem in den Sätzen 2, 4 und 5, immer wieder einen Spannungsabfall, wo die Musik ins Flächige geht und dem Bersten der Konturen nur wenig Raum gibt. Aber zugleich macht die Fassung die Relationen des Werks klar, ihr Umstülpen der formalen Konzeption, die die schnellen, überhitzten und bizarren Teile nach innen drängt, mit dem ganz knappen Purgatorio, einer Monade gleich, in der Mitte. Außen waltet Ruhe, desolate zu Beginn, eine sich ins auroraartig Ätherische öffnende am Schluss. Mahler hat, das erweist der Gesamtbau, ein Werk entworfen, in dem menschliche Tragödie und göttliche Komödie in eins laufen. Michael Gielen, der die Münchner Philharmoniker durch die Cooke-Fassung der Zehnten leitete, war idealer Sachwalter. Man kann diese Rekonstruktion nur als offene Frage interpretieren, zugleich muss die Härte und Unversöhnlichkeit der Diktion immer spürbar bleiben, auch da, wo das Unerratbare von Cooke mit einem Mantel des Mittelwegs abgedeckt ist. Gnadenlos gestaltete Gielen in der Münchner Philharmonie den Schlag der Tambourtrommel am Schluss des vierten Satzes, der dann, wie eine Hinrichtungssalve auch im letzten Satz immer wieder die Nerven zucken lässt. Und der berühmte Neunklang im Adagio, der wie eine Vorahnung eines Clusters wirkt, konnte zu Beginn noch etwas weniger drastisch genommen werden, da er im gesamtsymphonischen Verlauf im letzten Satz wie eine jähe Schmerzenserinnerung wieder auftaucht und seinen Sinn enthüllt: Das Weh des Daseins, das Weh des Wegmüssens." REINHARD SCHULZ in der SZ vom 1.12.2003 über das Konzert in München(Gasteig)


DAS LIED VON DER ERDE			gehört mit den Münchner Philharmonikern am 18.7.2004 unter James Levine - sein Abschiedskonzert


			gehört mit dem Staatsorchester am 22.11.2005 unter Zubin Mehta im Nationaltheater




			Das Lied von der Erde: The Literary Changes
Levine realisiert in München, wo Mahler 1910 den größten Triumph zu Lebzeiten errang mit der Uraufführung der Achten, eine verblüffende Programmidee: Er knöpft sich exakt jenes ausufernde Programm vor, das Bruno Walter ein halbes Jahr nach Mahlers Tod in München an einem einzigen Abend bewältigte: das Lied von der Erde und die Zweite Symphonie. Was Walter dirigierte, war die Uraufführung vom ¸¸Lied'. Aber der Künstler wollte offenbar den ¸¸Abschied" des sechsten Satzes, dieses in Stratosphären verdämmernde, in der musikalischen Struktur zerbrechende, vom Klang der Celesta wie in Eis gegossene ¸¸Ewig, ewig", nicht als letzten Gruß seinem Mentor und Freund Mahler nachschicken, sondern sandte das frische Jugendwerk der ¸¸Auferstehungssymphonie" als Hoffnungszeichen hinterher. Damals spielten - und sie spielen heute: die Münchner Philharmoniker. Mit ihnen hatte der Dirigent Mahler im Jahr 1900 in München seine Vierte aus der Taufe gehoben. Soviel nur zum Rückgriff auf eine kostbare historische Konstellation. ... Umso gewichtiger, was Levine und die Philharmoniker instrumental zu bieten hatten: wunderbares Legato der Streicher, über große Bögen atmende Blech- und Holzbläser, Instrumentalsoli von höchster Individualität, kontrastreiches Farbenspiel, rhythmische Attacke, das alles aufs Feinste gearbeitet und empfunden. Dirigiert von Levine - mit Hilfe der Partitur und eines hellwachen Ohrs, in sparsamen, von hinten oft kaum sichtbaren Gesten - mit einer souveränen Ruhe, die die Pausen, die Schweigezonen tiefster Einsamkeit und Resignation im ¸¸Abschied" zum Ereignis machte. Levine hielt die Spannung von Reflexion und Poesie der Töne in seinen Händen. Keine Stecknadel fiel beim ¸¸letzten Lebewohl", Ergriffenheit im Saal. WOLFGANG SCHREIBER in SZ, 19. Juli 2004			Text " Das Lied von der Erde " (Mahler's alteration) Poem von Meng Hao-Ran Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge. In allen Tälern steigt der Abend nieder Mit seinen Schatten, die voll Kühlung sind. O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt Der Mond am blauen Himmelssee herauf. Ich spüre eines feinen Windes Wehn Hinter den dunklen Fichten! Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel. Die Blumen blassen im Dämmerschein. Die Erde atmet voll von Ruh und Schlaf, Alle Sehnsucht will nun träumen. Die müden Menschen gehn heimwärts, Um im Schlaf vergeßnes Glück Und Jugend neu zu lernen! Die Vögel hocken still in ihren Zweigen. Die Welt schläft ein! Es wehet kühl im Schatten meiner Fichten. Ich stehe hier und harre meines Freundes; Ich harre sein zum letzten Lebewohl. Ich sehne mich, o Freund, an deiner Seite Die Schönheit dieses Abends zu genießen. Wo bleibst du ...? Du läßt mich lang allein! Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute Auf Wegen, die vom weichen Grase schwellen. O Schönheit! O ewigen Liebens - Lebenstrunkne Welt! Poem von Wang Wei inserted here by Mahler: Er stieg vom Pferd und reichte ihm den Trunk Des Abschieds dar. Er fragte ihn, wohin Er führe und auch warum es müßte sein. Er sprach, seine Stimme war umflort: Du, mein Freund, Mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold! Wohin ich geh? Ich geh, ich wandre in die Berge. Ich suche Ruhe für mein einsam Herz. Ich wandle nach der Heimat, meiner Stätte. Ich werde niemals in die Ferne schweifen. Still ist mein Herz und harret seiner Stunde! Die liebe Erde allüberall Blüht auf im Lenz und grünt aufs neu! Allüberall und ewig Blauen licht die Fernen! Ewig... ewig...

I. SYMPHONIE	D-Dur

		gehört mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons am 2.3.2007
"Titan" nach einem Roman von Jean Paul; der Titel wurde ebenso wie das Programm später fallengelassen Erste Entwürfe mit 24 Jahren (1884) vollendet mit 28 Jahren (1888) Im Dezember 1877 hörte Mahler die Uraufführung von Anton Bruckners 3. Symphonie und wurde beauftragt, einen vierhändigen Klavierauszug dafür herzustellen und erhielt dazu von Bruckner das handschriftliche Manuskript der ersten drei Sätze erhielt. Gustav Mahlers Witwe Alma Mahler-Werfel versuchte Ende der 1930er Jahre dieses Autograph an die Nationalsozialisten zu verkaufen, die wegen Hitlers Interesse an Bruckners Musik europaweit versuchten, die noch verbleibenden Manuskripte zu sammeln.

III. SYMPHONIE

			gehört mit dem Bayerischen Staatsorchester am 20.2.2005 unter Zubin Mehta - ein Benefizkonzert für die Tsunami-Opfert
Der Text aus Nietzsches Zarathustra O Mensch! Gib acht! Was spricht die tiefe Mitternacht? Ich schlief! Aus tiefem Traum bin ich erwacht! Die Welt ist tief! Und tiefer als der Tag gedacht! Tief, tief, tief ist ihr Weh! Lust, tiefer noch als Herzeleid! Weh spricht: Vergeh! Doch alle Lust will Ewigkeit! Will tiefe, tiefe Ewigkeit!			Digitale Bearbeitung eines Bildes von Isolde Ohlbaum in "Denn alle Lust will Ewigkeit" - Erotische Skulpturen auf europäischen Friedhöfen



					"Der Teufel tanzt es mit mir/Wahnsinn, fass mich an, Verfluchten!/ vernichte mich/daß ich vergesse, daß ich bin!/ daß ich aufhöre, zu sein/ daß ich ver" Mahler auf der Titelseite des vierten Satzes "Du allein weisst, was es bedeutet / Ach! Ach! Ach! / Leb' wol mein Saitenspiel! / Leb wol / Leb wol" Mahler im Particell am Ende des vierten Satzes


					Alma Mahler-Werfel - Mein Leben Dezember 1911 - Wien "Gustav Mahler ist am 18. Mai von mir gegangen. Was liegt alles dazwischen. Ein unruhiges Leben. Viel Leid. Viel große Freude. Heute ist der erste Abend, an dem ich allein in meiner neuen Wohnung schlafen soll ... Ich habe eben in der eisernen Kasette Gustav Mahlers Abschied an mich gefunden. Es sind die Skizzen zur 10. Symphonie. Wie eine Manifestation mutet sie mich an, diese ungeheuren Liebesworte aus dem Jenseits."


	I. SYMPHONIE




	Wir wandeln in Verlassenheit Und sind im Ewigen verloren,


D-Dur Titan nach einem Roman von Jean Paul; der Titel wurde ebenso wie dasProgramm später fallengelassen Erste Entwürfe mit 24 Jahren (1884) vollendet mit 28 Jahren (1888) Im Dezember 1877 hörte Mahler die Uraufführung von Anton Bruckners 3. Symphonie und wurde beauftragt, einen vierhändigen Klavierauszug dafür herzustellen und erhielt dazu von Bruckner das handschriftliche Manuskript der ersten drei Sätze erhielt. Gustav Mahlers Witwe Alma Mahler-Werfel versuchte Ende der 1930er Jahre dieses Autograph an die Nationalsozialisten zu verkaufen, die wegen Hitlers Interesse an Bruckners Musik europaweit versuchten, die noch verbleibenden Manuskripte zu sammeln.